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Tony & WKW (in Chinese)

 
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Sandy
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PostPosted: Fri Apr 08, 2016 1:30 am    Post subject: Tony & WKW (in Chinese) Reply with quote

梁朝偉與王家衛:沒有劇本,也能拍出好電影
作者:周慧菁 2011-04-19 天下雜誌324期

http://www.cw.com.tw/article/article.action?id=5010649



在導演王家衛的電影裡,人與人常常錯過,彼此擦肩而過,卻不曾交集。但幸運的是,在實際的人生中,王家衛與梁朝偉在電影路上相遇相惜,相互激盪啟發,擦撞出耀眼火花。

王家衛與梁朝偉的合作始自一九九一年的「阿飛正傳」。其實當時梁朝偉已是很受歡迎的明星,只是十多年的演藝之路開始出現瓶頸。

「跟他拍戲感覺上好像衝破了一個階段,給我一種新的演戲的方法,所以在我演戲生涯裡面,他是個很重要的人。其實沒有拍『阿飛』之前,我已經對自己演戲方面有點心灰意冷,因為不曉得怎麼再去突破那個階段。」遇到王家衛,不但梁朝偉獨特的兼具自信與脆弱的憂鬱特質被開發出來,他的演技也被提升到新的境界。

在香港影壇,梁朝偉素有完美主義者之稱,拍戲時,他對細節的認真,對表演的苛求,常常讓對手備感壓力,就連他的女友劉嘉玲也曾表示,自己很少與梁朝偉合作拍戲的原因就是怕他要求太高。

通常梁朝偉在接下一個角色之後,會很仔細地讀劇本,也許四十到五十次左右。也可能在凌晨三點打電話給編劇,說自己有了一些新的想法。這樣要求精準的梁朝偉,碰到拍戲沒劇本的王家衛如何溝通?

「我們溝通的方法比較特殊,很多時候,我只是給他一首歌或一些音樂做參考。我不知道這樣的工作方法是否適合他,但這些年來,他鮮有抱怨。許多時,當我讓他聽一首音樂時,他會坐在一角,手持一支香煙,用一種似笑非笑的眼神望望我,」總是戴著墨鏡的王家衛形容兩個沈默男子之間的奇特溝通方式。

王家衛對梁朝偉第一個印象是他不太喜歡說話,而且煙不離手

演王家衛的戲對所有演員都是很大挑戰,因為他通常沒有劇本,也不會告訴你他要什麼。演員要在雲裡霧裡的狀況下對著鏡頭演戲。有些演員剛開始和王家衛合作都非常緊張,常跑去問梁朝偉該怎麼辦。梁朝偉總回答,「和王家衛工作,你不要去問,你要去感覺。」

梁朝偉曾經如此形容和王家衛的工作模式,「我們的關係是很奇怪的,不需要講話,憑感覺。我們在現場拍的時候很少說話,都是大家去感覺一下對方需要什麼,然後直接做出來,因為他常常坐在監視器前面,我是在攝影機前。他從來不會講劇本是怎樣,也許根本沒劇本。

我走過去跟他聊上幾句,就開始演了。我從來不曉得片子出來會是什麼樣子。我喜歡王家衛這種沒有劇本,也不知道劇情如何發展的工作方式。但這需要與導演之間有很強的信任。就是基於這種全然的信任,所以可以不用劇本,也不需指示。」

這種「憑感覺」的默契,將王家衛與梁朝偉的電影生涯推向高峰。在王家衛公開上映的八部電影中,梁朝偉參加演出的有六部。他們合作的影片,在香港及國際影展上獲得無數獎項,如王家衛因「春光乍洩」獲得坎城最佳導演,梁朝偉也因「花樣年華」當上了坎城影帝。

躲在墨鏡後的王家衛以及躲在角色後面的梁朝偉,能夠如此精確表達現代人的疏離,引起共鳴。也許和他們倆都有疏離的童年有關

梁朝偉原本活潑調皮,但八歲時爸爸離家出走,從此他變得沉默自閉。在學校裡每當同學談到父母時,他就覺得很難堪,因為不想談起父親,所以很少跟同學講話。還好他媽媽的家人都喜歡看電影,所以每個星期天從十二點到六點在電影院裡,是他童年最快樂的時光。

長大後曾賣過冷氣冰箱的梁朝偉,終於在電影中找到人生的出口。「就像『重慶森林』裡我演的那個角色,他沒有朋友,下了班就回家,對著鏡子說話。我就是那個樣子,真的,」梁朝偉如此描繪自己,「我打心底熱愛演戲。也許是因為我不太喜歡現實,我喜歡活在夢中。

有時我覺得電影就是一個夢境。它雖然不是真的,但其中的感情是真的。電影能讓我表達感情,而不會覺得難為情。在電影裡我可以大哭或大摔東西,而不會有人知道那是演戲,還是我真實的情緒。演戲對我而言,永遠是發抒我深藏感情的一種方式。如果我不演戲,可能會瘋掉。」

而王家衛五歲時隨著父母,從上海移居到香港,兄姊仍留在大陸。當時王家衛父親在一家夜總會任職,他「花樣年華」中的某些音樂,就是那時那家夜總會常放的音樂。當時王家在香港沒有親戚,也不說廣東話,感覺周圍都是陌生人,所以王家衛的媽媽就帶著他幾乎每天都泡在電影院裡,看國語、廣東話電影,也看很多美國、歐洲、日本等各國電影。王家衛的電影夢,就從這裡萌芽。日後王家衛用電影來表達都市人既孤獨自閉又渴望交流的情感。

聲稱對於演員不會放過的王家衛,要是看見演員可以做到九十分的話,不會在八十八分放手,會讓他做到九十一分。

在他們最近的一部合作電影「2046」拍攝過程中,一剛開始,王家衛就要求梁朝偉要用完全不同的方式演周慕雲——那個「花樣年華」中讓梁朝偉拿到坎城影帝的角色。

「2046」是「花樣年華」的延續,「周慕雲已經進入到我的潛意識了,就像我自己,既要我做梁朝偉,又要我採用另一種方式去做,這很難。」抱怨歸抱怨,梁朝偉從外型出發,再慢慢從肢體語言、聲音節奏方面改變,演活了一個希望把過去完全忘掉,像一個全新的人那樣去生活,但有時又會不自覺跳回過去的周慕雲。

以往在拍戲的過程裡,王家衛能清楚知道梁朝偉會演到什麼程度。在拍「2046」某些鏡頭時,王家衛透過監視器,覺得梁朝偉的表演好像很平淡,就跟他說這個太淡了,但梁朝偉說行。

後來在大螢幕看成片時,王家衛才發現梁朝偉的平淡裡有很多細節,那是個很充分的表演,再多就會過。「我覺得梁朝偉的表演達到一個高峰,」王家衛對於他的最佳拍檔,不由讚佩。

「每一天你都會跟很多人擦身而過,而那個人呢,可能變成你的朋友,或者知己。所以我每天都沒有放棄過任何跟人磨擦的機會。」這是王家衛電影中一個角色的獨白,而王家衛與梁朝偉就是藉著相互磨擦,攜手向一百分邁進。


Last edited by Sandy on Tue Apr 12, 2016 12:24 am; edited 2 times in total
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Sandy
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PostPosted: Fri Apr 08, 2016 1:31 am    Post subject: Reply with quote

賭到最後才放手 王家衛
作者:董成瑜 2016-02-08 時報出版

http://www.cw.com.tw/article/article.action?id=5074523



最會勾畫人物靈魂的記者董成瑜,首度集結《壹週刊》最受歡迎專欄「非常人語」,呈現出31篇雋永常新、永久保鮮的名人素描。2008年,採訪王家衛,董成瑜首度採取問答方式寫專訪,「只因他太精采,該把空間都留給他」。作家楊索說,是董成瑜摘掉了王家衛的墨鏡。

王家衛的電影拍得美,生意頭腦也相當靈活。當初因為拍片方式太花錢,被投資人批評,他乾脆自己開電影公司。每次電影宣傳,他都會想出一些令工作人員也咋舌的宣傳手法。二零零八年我們去北京採訪他,他正為《我的藍莓夜》宣傳,他想到可以徵求十位中國的藍莓女孩,一起去旅行一個月。大家看到王家衛很投入地站在大巴士旁,歡送十位藍莓女孩浩浩蕩蕩出發時,都相當佩服。他又相當好奇,別人問他問題,他往往會反問對方意見,並開始採訪起對方。他且非常細膩,一位工作伙伴形容他「心比髮絲還細」,王家衛有次看到她與丈夫相處,後來對她說:「妳應該更注意妳丈夫的感受」,令她相當吃驚。人們都以為李安比較「張愛玲」,其實王家衛才是。談到李安的新作《色戒》,他說李安早已走出張愛玲,拍的是自己的故事,又說,其中的床戲也並非必要。過程中,火花幾度閃現 。這次我第一次採取問答方式寫專訪,只因他太精采,該把空間都留給他。

為了宣傳新電影《我的藍莓夜》,王家衛住在北京「長城腳下的公社」裡的一棟 (後來是助理飛車到他家拿)。 我開始憂心他是不是找不到墨鏡。之前有個傳聞,他因找不到墨鏡差點取消某個採訪裡等,感覺不太真實,好像坐在一個電影場景裡。比約好的時間遲了,他仍未出現,紅色房子裡,這是近幾年北京最時髦的飯店建築之一。我們坐在這紅色房子的小客廳 終於他打開房門出來,笑嘻嘻的,可能是因為戴著墨鏡,他便用額外的親切,來補充被遮住的表情。他戴墨鏡有如穿著盔甲,看起來很有安全感,永遠都可以大方地觀看。但對他人來說,那墨鏡有如攝影鏡頭,令人不安。人們看不見他的眼睛,只有金色鏡框遇光一閃時,算是他眼神的替代。採訪開始。

董:先談新作《我的藍莓夜》。你這次為何去美國拍一部美國人演的電影?

王:主要因為諾拉瓊絲(Norah Jones)。那年我在台北為《二○四六》宣傳,傍晚塞車時,突然聽到她的歌聲,她那時也在台北宣傳,聽到她的歌,看著外面,感覺那聲音有一種電影感,好像有個女孩在街頭走來走去的。後來我在美國跟諾拉碰面,覺得她有一種質感,我就說,不如拍個戲吧。因為她在做一張唱片,有兩個月空檔,不能離開美國,她不會說中文,我就把我以前一個短片改成美國背景─把它放在另一個空間裡,故事可能就變得有點不一樣。

董:《藍莓》的故事令人聯想到《重慶森林》,它們若有相似,就是你認為女性的成長,都要透過離開,才能得到完成。

王:我相信這戲跟《重慶》唯一相似的,就是場景都發生在快餐店裡,其他關連沒那大。《藍莓》說的是找尋幸福的距離,就是很多事情要走遠一點,再回頭看時, 發現這才是你真正需要的。

董:這是第一次正式在美國拍電影,遇到什麼困難或文化衝擊?

王:這次可說是從頭開始。較具體的困難是,美國的演員工會很強勢,第一要求定時放飯,逾時罰錢。以前我們拍片沒有吃飯這種事,一個鏡頭需要很長時間,去休息回來以後情緒都不一樣了。第二,要求導演不能跟臨時演員講話,必須通過副導去做,因為若你跟他講話,他就變成不是臨時演員。可是我的電影沒有臨時演員,每個人都是演員,因為他們雖然坐在那裡,我還是要給他一個故事,告訴他要做什麼。這些都要解決。剛開始我們遵守,但一出紐約我們就亂來了。

董:你似乎特別喜歡愛情題材,只是用各種不同方式說。

王:它們是跟愛有關,但不一定是愛情故事,譬如 《藍莓》更多是女主角自我治療的過程。我在想這故事時是拿著一本教人家戒菸戒酒的書叫Quit It來想的,就是我們習慣了很多東西,有一天你發現它對你已經是有害的時候,你該怎麼處理。(董:拍花樣年華時,你說,即使拍愛情,也 要拍成一個驚悚片,男女主角要來調查是誰偷了我們的丈夫妻子)對。因為類型和手法是可以混來用的,愛情故事可以有很多種講法,有些是純愛,有些可以很恐怖。

董:拍了這麼多,有沒有遇到瓶頸的時候?每部戲你都希望自己跟從前不一樣?

王:我沒有特別想這次要跟上次有何不同,好像我拍《重慶森林》,剛開始因為很趕,我們就像偷一樣,很多是去了現場就拍,沒有申請,那很好玩,像去打劫。第二部《墮落天使》,我們就想,還是一樣吧,但這過程就不一樣了,因為我們已經太理解,偷的過程會有很多麻煩,你就開始不享受了,因為這種偷的刺激已經嘗過,再重複也是這樣,反而你要面對一大堆重複的問題,所以就想,要用另一種方式拍。有時候不是說你故意要這次跟上次不一樣。因為拍電影需要衝動、刺激,有個火在裡面,你感覺這個路不對時,就會往另一個路走。

董:你是上海人。最近李安也拍了上海背景的《色戒》。談談李安和張愛玲。

王:我當然喜歡張愛玲小說。很多人喜歡拍張愛玲,但目前為止都沒有一個重點,我感到很遺憾的,就是張愛玲描寫的上海女人,有一種很practical 的東西,就是上海女人是可以很硬、很實際的,我發現,他們電影裡的女人都沒有原來小說的精神特點。(董:包括《色戒》?)對我來說它也是。很多人看張愛玲時會自我投射,所以拍張愛玲的小說之力不討好。李安拍《色戒》成功的地方他已經撇開了張愛玲。大家說他很張愛玲,但基本上他沒有張愛玲小說的……,對我來說,那是他自己的一個故事,所以有一個新意在裡面。很多人都感覺張愛玲很浪漫,描述的女性很subtle,其實張愛玲的女性從來都不subtle,她自己也不subtle,她是低調的高調(笑)。所以你要讓我來挑(題材),基本上我們可以看到張恨水對她的影響,她的很多女性的背景,在張恨水的小說裡都有的。

董:《春光乍洩》你拍了兩個完全相反的結尾,你後來取了那個happy ending,梁朝偉回到香港繼續人生。觀眾十年後才在紀念版裡看到他自殺的那個結尾。你為何選了現在這個而不用那個?

王:但它可能不是兩個分開的結局,自殺可能是其中的一段。(董:你是說他又活過來?)對啊,很多人自殺不遂的。(董:那你為何不讓他在正式版本裡自殺不遂呢?)因為張國榮那時要回香港辦演唱會,所以梁朝偉如果死了就沒戲了。 (董:真的只因為這樣?)對啊,呵呵。(董:但他也可以自殺沒死啊,不過 這樣張國榮就沒辦法去醫院看他)對啊,他不能不去醫院看他,否則就不完整。所以很多時候不是藝術上的考慮,也有一些是你在過程裡面對的一些困難,你要去有想法的把它變成你創作的靈感。

董:你剛剛吃零食之後聞你的手指。你是喜歡聞氣味嗎?

王:是習慣。(董:有學者研究,說《重慶森林》可以看到你的戀物癖)那時候我們是開村上春樹的玩笑。就像我們拍《花樣年華》時想,那樣一個出軌的故事怎麼用希區考克的方式拍。拍《重慶森林》時流行村上春樹,距離啊、肥皂啊,我們就用這種開玩笑的方式拍。

董:你準備拍《上海小姐》和《一代宗師》好像很久了。現在如何?

王:還在準備,還沒決定先拍哪個,要看演員時間。(董:你以前可以同時拍兩部電 影)很痛苦,千萬不要,這好像同時愛上兩個人,我試過一次,拍《花樣年華》 同時拍《二○四六》,結果變成上下集。原來兩部沒關連,拍《花樣年華》時, 房間號碼要幾號,二○四六吧,結果從這一下就開始有關連了。(董:你為何 要用這房間號碼?)好玩嘛。好像《藍莓》,諾拉她男友房門的號碼就是二○ 四七啊,不過不太看得見。(董:為何有時會兩部疊在一起)這是意外,《花樣年華》應該是很快的,結果越拍越長,而《二○四六》又已經訂好木村拓哉的期,必須要拍,所以要把《花樣年華》停下來,因為同時在泰國,就拍《二○ 四六》。拍一星期後,因為他只有一星期時間,又回來拍《花樣年華》。

董:這麼多年你一直在創作,你看到很多別人,還有自己,你怎麼看命運這事?

王:我是相信命運的。因為拍戲過程裡很多事解釋不了的,就是,為什麼我突然想拍這鏡頭?可能當下沒什麼理由,但還是拍了,後來在剪接過程裡發現,如果沒有那鏡頭,很多事會不一樣。譬如我們為什麼去阿根廷拍《春光乍洩》?也沒特別強的理由,但就感覺有一種動力在推。有一天張國榮吃了不乾淨的東西生病,他就說可能他前世是華工在這裡打工,這世又來這裡還債。所以有時我想時間可能是向後走的好像是個reverse,很多事情已經有了結果,你只不過是把它執行出來。

董:你和李安的成長背景很不一樣,他是儒家社會下很受壓抑的男性,電影也時常在處理壓抑,你卻不是,你的野性很強,非常自由。你五歲時跟家人離開上海到香港,你父母對待你的方式如何?

王:我跟我父親比較疏離,他是海員,我五歲以前他基本上都在國外。我五歲之後,他在香港一個很有名的夜總會工作,白天睡覺晚上上班。我跟我母親關係很好,我的教育大都來自我母親,對音樂對電影對書,都是。她喜歡看電影,我們到香港沒什麼親友,每天我放學她就在校門口等我一起去看電影。最遺憾的是,後來我當導演,她在我電影出來之前就過去了。

我父親樣子很嚴肅,我母親過去以後,我跟他有很多接觸,發現他其實是個頑童。他從小是孤兒,所以家庭觀念不強,但是他對自己的disipline 很強,那時候他退休了,知道我做這行,就說:我都在寫劇本。他練書法,劇本是寫在很大的紙上。他劇本寫得不錯,很有潛力(笑)。他很喜歡記錄,我發現他有很多筆記,做海員時,因為要買東西寄回家,他就寫:今天寄了多少錢回家,明天在哪裡喝酒。他會把所有的店、餐廳、酒吧的名片、帳單貼在裡面。他的有些東西已經在我的電影裡了。

董:你家幾個小孩?

王:三個,我最小,還有哥哥姊姊。(董:你母親為何只帶你看電影?)那是個悲劇。 去帶大的,但跟著文化大革命開始,就回不去了,分了十幾年。 我們六三年去香港,但不能一下把三個孩子都帶走,就先帶最小的,明年再回 (董:你會不 會有某種壓力,因為只有你出來?)對我母親來說是很大的痛苦。那時唯一可做的是通信,我母親的信都是幾個皮箱的,每次見信都哭,後來見面,她還是一直有內疚。

董:上海對你還有什麼特別的意義嗎?你電影裡還是在追尋某種老的上海

王:不是追尋。香港的歷史感變得很快,歷史沒有累積。但我會看到上海人這個社群,從六十年代到香港,第一代第二代,裡面有些東西我認為要在還沒消失前做個保留,這是很寶貴的。因為譬如我們回上海,即使還是講上海話,他們一聽就知道你們是過去的一代了,很舊很老很古典,今天上海人也不會瞭解,那段時間的人,他們的想法是什麼。就是說,很多新一代的上海導演喜歡拍三十年代上海,但味道不對,因為他沒經過。

董:你太太是香港人?以前有人問你的繆斯是誰,你說是你太太。

王:這是真的。 我太太也是上海人, 跟我一樣很小就到香港。 我們認識時, 她十七歲,我十九歲。影響我最大的人,前面是我母親,後來是我太太。她跟我很不一樣,她是很開朗、直接的人,很多事她會給我一個最簡單也是我最需要的答案。就是說,我會想像,要是這個人是她,她會怎麼反應,那我就會很清楚。(董:所以你的女性角色的原型在某種程度上是你太太?)對對

董:你原先讀美術,為何後來做編導?

王:我念美術是意外。中學畢業後,要上大學,我填了美術,因為我想這應該不需要做功課。我也不會畫畫,就考上了。後來我發現美術系功課超多,但這是很好的訓練。後來沒畢業,就去當編劇,因為我喜歡寫東西,那時認為編劇很浪漫,後來發現不是,是最痛苦的,反而當導演好一點。當導演是團體工作,很多人合作,編劇基本上你只面對自己。而且編劇永遠是開頭,一般電影沒有劇本就不會開動,很多人都在等你,壓力很大。

董:你拍《藍莓》時,美國演員可以理解你拍一部愛情電影,從頭到尾最激情的也不過是兩次親吻嗎?

王:沒問題(笑),《Gone with the Wind》(《飄》) 只有一次, 我還有兩次啊。(董: 當然我們可以理解,像你拍《愛神》裡的〈手〉,是用一種非常含蓄的方式來表達一種激情,但從頭到尾都沒有露什麼。可是你拍《春光乍洩》,兩個男同志的床戲還更激烈。你反而會讓男人露,而不是女人,當然也許這是一種更高明的表現方式,但這應該也跟你個性有關。) 我從來沒有去說服她們要露,要是她們願意我就沒問題。(董:但你好像沒什麼興趣)對,我好像沒有衝動要這樣做,我認為要做肉體、床戲,除非你可以給它另一個意義,否則這跟吃飯有什麼分別? (董:那你怎麼看《色戒》的床戲?)我不感覺這床戲對這電影、這故事有多大幫助,但我肯定相信它對觀眾的接受有一個很大的衝擊。要是沒有這床戲,它成不成立呢?你看大陸的版本(按:大陸版本床戲被剪),可能會感受到這差別在哪裡。但有一點是,它明顯的是跟張愛玲有一個距離。……我沒有感覺它與張愛玲有很大的關係。它只不過是based on 張愛玲的故事,但這世界是不是張愛玲的世界?I'm not sure。

董:你為何處理男同志的床戲還比較開放?

王:那是第一場戲,我必須把兩個演員(張國榮、梁朝偉)的心理障礙打開,我告訴他們, 這電影,你們最親密的時候是這個,往後只會越走越遠,所以你們就來吧。這對演員會有影響,就是說這一關他們衝破了,往後很多事情就可以放鬆很多。這很有用。我記得我們拍時,除了攝影師杜可風,所有的人的頭都是低的,都不敢看。我也沒有具體講who's on top,讓他們自己決定。

董:你為何常用你劇組裡工作人員的名字當你主角的名字?像《春光乍洩》裡的何寶榮(張國榮)、黎耀輝(梁朝偉)是你的攝影助理,梁鳳英(劉嘉玲)是一位執行製作。

王:我們在劇組裡同事那麼久,會瞭解他們性格,有時會把他們性格的一部分拿過來。像何寶榮和黎耀輝,他們基本上是一對活寶,一天到晚吵,但感情很好,我說梁朝偉和張國榮的關係就是這樣啊,為什麼不用這兩人的名字?就這樣開始。我也懶,我認為一個電影或一個人物要找個名字,會想很多,反而從身邊找一些例子,可能更簡單。(董:拍的時候他們兩人不會很尷尬嗎)在笑啊,他們以為我是在開玩笑。

董:你拍片時劇本似乎常會大改。這次拍《藍莓》卻比較按照劇本拍

王:劇本在寫的時候都是想像的,到了現場會有很多具體問題。還有,拍片時你感覺演員跟你原來想像的不太一樣,就再改。像瑞秋懷茲,那時她剛生完孩子,有十天在曼菲斯拍,她帶孩子、老公來,你就會感覺她情緒特別集中,因為她每四小時必須餵一次奶。最後一天我們拍橋下那場戲,是她的四分鐘獨白,我們拍時,她兒子開始餓了。但拍了半個晚上,感覺不太對,我就跟她坐下來一起改寫,最後她寫了一大半,我寫了一小半,拼起來變成現在這樣。在這個過程裡的互動很過癮。

董:你的拍片習慣似乎是要花很多時間磨,拍各種可能性,再挑你要的,譬如《二○四六》花了五年才完成, 期間還被人笑說要到二○四六年才會完成。 這次 《藍莓》因諾拉檔期,八星期就完成,你感覺兩者差別在哪?會過癮嗎

王:二者題材不同。《二○四六》和《花樣年華》,都需要做很多美術的東西,因為要回到那個年代。《二○四六》雖然五年,真正拍的時間不多,要等很多演員檔期。跟《藍莓》比,是不同程度的磨。我們在香港或一路的習慣就是,你知道還是有空間可以改,但在美國,你知道你沒有空間,因為他們每個人今天在談明年的事。所以那段時間壓力特別大。

董:《重慶森林》好像最後是剪完來不及看就送出去了。

王:我們通常是,今天晚上午夜場,昨天晚上還在剪。(董:後來都趕得及嗎)沒有,午夜場是這樣,三十家戲院,有些在市中心,有些在郊區。那個戲是一本一本的沖印,我們送得太晚,市區裡還可以看到完整的,遠一點的戲院,他們就看到八本,但觀眾感覺這個還是像一個的沖印,我們送得太晚,市區裡還可以看到完整的,遠一點的戲院,他們就看午夜場是這樣,三十家戲院,有些在市中心,有些在郊區。那個戲是一本一本ending。因為第八和第九本的差別在於,第八本梁朝偉離開了,第九本是,結果王菲回來碰到他再開店。所以都可以的。但郊外的戲院,基本上只看到七本,七十分鐘,其他來不及送到,所以觀眾就吵著要退票。這是香港開埠以來第一次(笑)。以後我的戲,戲院都要求拷貝一定要完整到了才會放映。

董:你電影裡常出現一些數字、時間,譬如一分鐘,或二○四六年。這些意象,有一種時間的迫切感,很多人說是跟香港九七有關。你是有意識的嗎?

王:沒有,其實最主要是,不斷有人跟我說:ㄟ,你該收工了(笑)。(董:那壓力不是很大嗎?尤其是到阿根廷去拍時,因為沒有明確的劇本,時間拖得很久,大家都很痛苦,梁朝偉後來說,他都買好機票計畫好偷跑路線了。)不單只是他們要走,是我把他們都帶到這地方,必須要負責,我還有一些事要解決,他們什麼事情都不能做,很無聊,而且不單是等,他們有的老婆要生孩子了。我們住在同一個公寓,問題還沒解決之前,我就一天到晚往外走,到外面的咖啡廳去想怎麼解決,我必須要離開,否則壓力很大,因為他們的眼神會告訴你:我老婆要生了。

董:《二○四六》上映時,人家採訪你,你還很感傷地說,如果不是為了坎城影展,你還會再多拍一年。

王:對啊(笑)。坎城變成我們結束的理由。我不會感傷,我認為很多事情要逼出來(董:你應該也很享受這種延遲的快感)外面看起來好像很刺激好玩,但在那當下不可能。(董:創作者當然很痛苦,但那痛苦也有很大的喜悅吧?)所以我是一個賭徒,賭到最後一分鐘才會放手。(董:你是在賭會不會有更好的東西出來嗎)嗯。因為時間肯定是對你有幫助的,多幾個小時品質肯定會好一點。

2008.01

本文摘自時報文化《華麗的告解:廚師、大盜、總統和他們的情人》


Last edited by Sandy on Tue Apr 12, 2016 12:25 am; edited 3 times in total
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Sandy
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PostPosted: Fri Apr 08, 2016 1:36 am    Post subject: Reply with quote

影帝梁朝偉影評處女秀 聽見流星的聲音
作者:梁朝偉 2015-06-09 Web Only

http://www.cw.com.tw/article/article.action?id=5068273



梁朝偉首度執筆寫影評,獻給好友爾冬陞作品《我是路人甲》。文筆贏得一片好評,影迷突然發現,梁朝偉的文采和眼神一樣有魅力。

2012年初,《大魔術師》上映。之後的三年裡,我和爾冬陞各忙各的,幾乎再沒見過面。

這三年中,我聽說這位老友跑去橫店拍了一部和群眾演員有關的電影,叫作《我是路人甲》。當時最令我感到好奇的,其實不是他為什麼要去拍路人甲,而是他要怎麼拍。這個一出道就當男主角,才貌雙全又很任性的大個子,他從來都沒做過路人甲,他要怎麼去拍出路人甲的人生?

就是這樣一個人,最近突然找到我,說要請我看電影。於是,我有幸提前看到了那部傳說中的《我是路人甲》。

這是一次很意外的觀影經歷,如果要用一個詞來概括的話,我會想到「舒服」。對,這是我今年看過的最舒服最清新的一部片,也是我最喜歡的類型,有傳遞信息,會讓人思考,無論笑或哭都發自內心,毫不勉強。

爾冬陞好像變了,變成熟了。

我想他聽到這句話可能不一定很開心。

時光流轉回2001年,那一年,我去橫店拍《英雄》。

那是我第一次去橫店,當時天氣轉涼,還沒有那麼多人,我每天踩著單車去片場,收工之後也會騎車到處轉轉,無聊時還會買些煙花,然後找個空曠的地方放一放。橫店的夜晚很靜,放煙花的時候會嚇到一些鄉親大叫,我躲起來偷笑,假裝與我無關。

那年的11月19號,新聞說晚上會有獅子座流星雨。半夜收工后,我拖著導演還有組裡的人跑去片場的樓頂很興奮地等著。突然,一顆流星劃過,然後,又一顆。起初我們都會開心地歡呼,接下來就被越來越多的流星嚇到,每個人都不再說話。

在這樣安靜的環境里,我隱約地聽到了「咻咻」的聲音,起初我有些奇怪那是什麼聲音,後來隨著「咻」的一聲,又一顆流星劃過頭頂,那時候我才發現,原來是流星劃過天空的聲音。

在那之前,我從來不知道流星也會有聲音,城市裡太嘈雜,人人都很忙,沒時間聽流星說話。

因為那場流星雨,我至今對橫店都留有很美好的印象。

時光流轉回30年前,當時的我還在賣家用電器,生活無風無浪。那時候我對未來的唯一設想就是,如果沒意外的話,大概會一直升職到銷售經理吧。

這樣其實也沒什麼不好,但偶爾會覺得,這似乎不是我要的生活,至於我到底要什麼,那時候的我並不知道。

多虧一位老友,那段時間一直給我洗腦,每天給我畫各種光怪陸離的藍圖,勸我放棄工作和他一起去考藝員訓練班,我最後被他說動,於是邁出了那一步。

我很感謝那位老友,但我媽當時很生氣,因為她覺得這個叫周星馳的傢伙害他兒子辭掉了穩定的工作,去上什麼前途未卜的培訓班,我至今都記得她當時對我說的那句話:「衰仔!我一塊錢都不會給你!」

她真的是講得出就做得到,在藝員訓練班的那一年,是我靠自己之前的積蓄撐下來的。那一年,我每天出門只帶十塊錢,走路去上課。如果不小心起晚了,十塊錢就要交給的士司機,那天便只能捱餓。

我很懷疑我有沒有對爾冬陞講過那段經歷,因為,電影裡那個叫萬國鵬的男孩,和當年的我,真的是一模一樣的境遇。不單是他,戲裡的每一個路人甲,從初入行時的不知所措,到演戲時的每一次用力過猛,都會讓我忍不住笑出聲,就好像看到30年前的自己。

唯一的區別,是他們帶著明確的目標去了橫店,而我是在進入訓練班之後,才發現這是我想要的人生——我想要成為一名演員,不是明星,不是影帝,就只是演員。

「演員」這個詞對我而言分量太重。2013年,我在L.A工作的時候接觸到一些「臨時演員」,他們平時都在從事各種各樣的職業,有的是侍應,有的是清潔工,但當你問他們是做什麼的時候,他們還是會說:「我是個演員。」

我相信,能說出「我是演員」這句話的人,對演戲一定是有熱情的。對我來說,演員的工作就是無條件把戲做好,無關其他。

這些年來,經常有人問我,如果不做演員會做什麼?我至今都想不出這個問題的答案。我不會做別的,從我入行那天起,就有一個強烈的執念伴隨我,就是:不管我的角色是什麼,戲份有多少,哪怕只給我一秒鐘的鏡頭,我也要想辦法讓你在這一秒鐘內記住我。

為了實現這個執念,我努力練習了很久,很難說這個執念就是我最初的「夢想」,但我要對得住「演員」這兩個字,就必須做到這一點。

在片場的時候,我會常常忘記我是梁朝偉,因為我只記得那個執念,到今天也是這樣。

回到眼前。我最近在家裡看了很多日本電影,尤其是染谷將太主演的幾部電影我很喜歡。看《我是路人甲》的時候,也好幾次有種錯覺,那個叫萬國鵬的男孩和染谷將太有些相似,懵懂的樣子在無形中化解了故事本身的壓力,令到觀影過程也變得輕鬆愉悅起來。

是的,《我是路人甲》這故事本身並不輕鬆,主演亦都是陌生稚嫩的面孔,但爾冬陞太聰明,他很清楚,要完成這個題材,唯一的辦法,就是找真正的路人甲來演。對演員抱持著清楚的認知和無比信任的態度,是他自《癲佬正傳》開始樹立起來的風格,我一直記得他看演員的眼神,那眼神分明就是在說:對,我沒看錯,你就是這樣的人。

這感覺有時候很討厭,但他偏偏總是對的。

戲裡,年輕的路人甲們在探討何為成功,我看的時候也在思考。我理解的成功,不是衣食無憂,不是獲獎無數,而是你能否真正享受每一次努力的過程。有夢想有目標是好事,但如果只看到目標,就很容易忽略過程,就像跑步一樣,你一心想跑到終點,就會忘記欣賞沿途的風景。

所以,我們有時不懂珍惜,有時自視過高,有時怨天尤人,其實說到底,都是放不下自我。很多心中不平都因為放不下,當我們學會放下,往往會獲得更多。

夢想,不僅僅是有夢、敢想,還有做夢和思考的過程。因為有了這個過程,所以,結果是什麼,也沒那麼重要了。

在大多數人看來,路人甲只是路人甲,就像偶爾擦過夜空的流星,不會一直停留在你的生命里。

但是,即使微弱如流星,也會有它的軌跡,也會在夜深人靜時,藉著劃過夜空的那一秒鐘,發出屬於它自己的聲音,希望被有心的人聽到。

我想,路人甲也是一樣,在默默堅持了那麼久之後,終於遇到了那個叫爾冬陞的人。

這一次,希望有更多人聽見流星的聲音,哪怕只有一秒。

2015年5月24日

(本文轉載自2015.06.8「新浪娛樂」,本文僅反映專家作者意見,不代表本社立場。)


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念念不忘王家衛:寫人間的遺憾與從容,永不過期的六部經典
by 女人迷編輯 2015/07/17

womany.net/read/article/7979



7月17這一天,是許多電影迷的好日子,因為這是電影界一代宗師——王家衛的生日。總有一段日子,是王家衛的鳳梨罐頭陪你走過失戀的低潮,是《阿飛正傳》裡的時鐘陪你細數青春的故事,生命中不能缺席的王家衛,陪你一起回味人生。(推薦閱讀:讓我們一起做夢!電影給我們的另一個平行時空)

「我每天買一罐5月1號到期的鳳梨罐頭,因為鳳梨是阿 May 最愛吃的東西,而5月1號是我的生日。我告訴我自己,當我買滿30罐的時候,她如果還不回來,這段感情就會過期。」——《重慶森林》

總有一段日子,是王家衛的鳳梨罐頭陪你走過失戀的低潮,是《阿飛正傳》裡的時鐘陪你細數青春的故事;是何寶榮帶你走過生命裡的《春光乍洩》,是《2046》裡的周慕雲帶你搭上永不回頭的時光列車,是《一代宗師》陪你回首燈火闌珊、對遺憾輕輕回眸一笑。

有一個人的戲你永遠也不必懂、不必釐清他說的故事,他是王家衛。王家衛筆下的角色演足了我們人生裡的過客,每場戲說世態炎涼也笑看人間。說每個人的生命裡都有一個王家衛的劇本不為過,因為王家衛從來不按本拍戲,就像人生充滿驚喜與錯過。接著,讀王家衛的生命履歷,也回味念念不忘的那些深刻電影。(推薦閱讀:王家衛的最愛!不能錯過的10個香港經典電影場景)

《旺角卡門》:1988年,世界多了一個電影傳奇

「廚房裡有煮好的飯,另外我還買了幾個杯子,我知道,用不了多久就都會被打破,所以我偷偷藏起了一個,到有一天你需要那個杯子的時候,就打一個電話給我,我會告訴你放在什麼地方。」

《旺角卡門》是王家衛第一部個人作品。當時香港流行槍戰片,王家衛同樣談黑幫電影,卻是說了一個有溫度的江湖故事。在這部作品中就已出現王家衛愛玩的電影密碼:洞、鳥、杯子、罐頭,玩味感情中不想說出口的私密。王家衛把詩意與隱喻帶進了香港電影,也把流光溢彩、絢爛的青春浮華為陰暗黑幫角落注入熱烈色彩。

王家衛拍黑幫片卻不寫英雄公式,而是刻畫人性中猥瑣、膽小的本質,或許正因人的脆弱,愛在香港陰暗角落裡顯得高貴。愛情很像如此,有過幾次錯身、幾次從容和解、又在曲終人散後,只得那一只被藏在某個角落裡的杯子維繫著他們的掛念。 (你會喜歡:倚著《推拿》嚐盡人生百態:每個看不見的臉龐都是愛情的縮影)

《阿飛正傳》:不相愛的愛情經典

「十六號,四月十六號。一九六零年四月十六號下午三點之前的一分鐘你和我在一起,因為你我會記住這一分鐘。從現在開始我們就是一分鐘的朋友,這是事實,你改變不了,因為已經過去了。」

影片裡頭,誰也愛不了誰,可那永恆的一分鐘,卻纏綿了一輩子。

王家衛電影裡的「張國榮御用」便是從此開始,若說時勢造英雄,那王家衛肯定造了半個張國榮。阿飛在裡頭抑鬱著像迷失、愛著像失魂,演一段誰也不相愛的故事卻駐留成時代愛情經典。

王家衛的無劇本演出在當時引起電影圈的譁然,劉嘉玲曾在專訪中說:「有一場擦地時和張國榮對話的戲,我擦了27次,又舊又油的地板,被我擦得又亮又乾淨。那時我怎麼擦王家衛都不滿意,直到全身發熱,整頭冒汗、把頭髮浸濕,這時,第27個 take,王家衛說,OK。他告訴我,『我就是不要你優雅地擦,我要聞到你的味道、感覺到你的氣溫。』」

什麼是戲?我想王家衛要比所有演員明白。更有趣的是王家衛總會在故事裡留點懸念,《阿飛正傳》片尾末,梁朝偉無聲出場,而梁朝偉也在後續電影故事中出現。導演反覆玩弄著故事的架構與原則,打破我們的觀影經驗,王家衛的電影,不必在電影院的兩小時內消化,而是用一輩子去拼湊電影與電影間的親密關係。(推薦閱讀:「他們抱著執念在表演路上前行」勇闖日舞電影工作坊的第一位台灣女演員)

《重慶森林》:城市人的愛情獨白

「不知道從什麼時候開始,在每個東西上面都有個日期,秋刀魚會過期,肉罐頭會過期,連保鮮紙都會過期,我開始懷疑這個世界還有什麼是不會過期的。」

有什麼是不會過期的呢?王家衛寫出城市裡每個獨行人的自白,寫著浮游城市裡的善變與孤獨。除此之外,更有人說王家衛是香港的浪漫寫手,把蘭桂坊和尖沙咀拍活了,城市有了故事愈加雋永,王家衛式的美學讓香港城染上了濃豔色彩,《阿飛正傳》繪出濃鬱凝結的藍色、《重慶森林》畫活了輕盈的冰箱顏色,像是把愛情凝結在那孤獨的最美時刻。

王家衛談及旁人驚豔的電影美學,只是淡然說:「美學是瓶子,故事是內容,二者是不能分開的。拍電影的目的不應該是拍一個東西讓它很美,這不會是美的,只有對的東西才會美,必須有故事作為載體。」(推薦閱讀:每個人都是英雄!說出最棒的人生故事)

只有對的故事,影像才會是美的,我想這也是為什麼我們一面為王家衛電影的畫面傾心,一面被故事餵的醉意朦朧。

《春光乍洩》:斑斕的愛情模樣

「一直以為我跟何寶榮不一樣,原來寂寞的時候,所有的人都一樣。」

王家衛鏡頭下的同志戀人愛得粗糙也深刻,一個拳頭揮來是暴烈的佔有、一個掌心溫燙臉頰是憐憫的不捨。這部片王家衛不再將錯綜的感情線牽在一塊,專心的操弄何寶榮與黎耀輝之間的剪不清理還亂。兩個男人間的賭氣、挑逗、不羈是純真也邪惡的感情,那樣慢條斯理的日日夜夜撕著對方的靈魂。「不如我們從頭來過」,何寶榮老掛在口上,但他們的愛情從香港漂流到布宜諾斯艾利斯,走不回頭了。

電影中有兩幕特別揪心,一是兩人在公共廚房再次踩著探戈激情而悲壯,他們就像廚房裡蒸騰的熱鍋,回頭再想起那段舞,鍋底只剩清冷的悲涼。另一幕則是黎耀輝終於走到了他心裡的世界盡頭,緩緩獨白說:「我終於來到瀑布,我突然想起何寶榮,我覺得好難過,我始終認為站在這兒的應該是兩個人。」(延伸閱讀:我義無反顧愛過你:重讀《小王子》,放下曾悉心澆灌的玫瑰)

愛裡最沉痛的,也都留在世界盡頭了。

《花樣年華》:得不到的流年最美

「如果,我多一張船票,你會不會跟我一起走?」

提起《花樣年華》很難不說《2046》,同樣寫著泛黃年代的兩部作品,前者說黏呼呼的出軌愛情,有意無意穿走對方太太的拖鞋、留下口紅印的煙蒂,電影內女角蘇麗珍的故事寫到了《2046》,成了周慕雲心上的影子,那個永遠的遺憾被王家衛安置的妥貼了,王家衛說:「所以我就創造了一個地方叫作2046,在那裡什麼東西都不變,因為在愛情故事裡,大家最敏感也最在乎的事情就是你會不會變?我們對愛人的承諾,不也一再保證著自己絕對不變,但是你真的不會變嗎?電影從情人的變與不變出發,不也很有趣嗎? 」

《花樣年華》與《2046》像兩個對話,呼應著香港小說家劉以鬯作品,王家衛也直說梁朝偉在《花樣年華》和《2046》中飾演的周慕雲原型就來自劉以鬯:「讓世人重新認識,知道香港曾經有過劉以鬯這樣的作家,是最讓我開心的事。」王家衛說這兩部電影向六〇年代香港文學家致敬,他們謀生寫所謂不入流的雜文,也寫著自己心目中真正的創作。(導演談創作:《迴光奏鳴曲》導演 錢翔:「越過青春線,讓生命更張揚的衝撞。」)

《一代宗師》:風塵之中,必有性情中人

「世間所有的相遇,都是久別重逢。」

所有人拍葉問拍的是中國武術的道,王家衛卻拍了被遺忘的武林情,他說:「我看到一個葉問師傅去世3天前拍的動作視頻。他打著打著突然停了一下,又繼續打下去,我當時不明白他為什麼要這樣做,後來才理解。武林當中有一句話:念念不忘,必有迴響,有一口氣,點一盞燈,有燈就有人。他是希望把他的東西傳下去。」

念念不忘,必有迴響,在看完《一代宗師》後,滋味繚繞在每個人心上。高手過招,每一手都是人生的道,葉問最後仍惦記著要再看宮二的64手,他想再見的不是武林傳奇,而是一段緣分。他們談感情就像比武,有的要還、有的要藏,該討的還得討。只是待心練就一身不怕苦的好功夫,最好的也討不回來。難怪宮二說:「人生若無悔,那該多無趣啊。」

王家衛用文人的口吻,說武人的一口氣,用武術領觀眾見自己、見天地、見眾生。最後在眾生臉孔中,見人世間的遺憾與從容。(延伸閱讀:聽名人聊《16個夏天》的遺憾告白:再見,也是另一個春天)

王家衛把憂傷拍得精緻,把時代節奏走得更緩更慢,把煙花易冷的孤寂抹上瑰麗的鏡頭語言,電影裡的戀物更形成人們對失戀的共同記憶,一句台詞可能是一個人的生活圭臬。

六部電影至此,你心中的王家衛經典肯定還缺席著,最後也邀請大家留言寫下心目中最深刻的王家衛,與我們分享你最愛的電影台詞,一起回味那些歲月裡的斑斕時刻。


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電影推薦 〉張震談武俠電影《一代宗師》
拍攝十年,王家衛磨出了什麼?

作者:陳宜平 │ 攝影:陳之俊
出處:2012年12月號《遠見雜誌》 《遠見雜誌》第318期 

http://www.gvm.com.tw/Boardcontent_21227.html



說起王家衛,「慢」與「磨」,幾乎可說與他的大師地位齊名,《2046》磨了五年,這個紀錄被《一代宗師》打破。十年後,大眾終於得以一窺《一代宗師》的形貌──仍然只是一支僅僅3分鐘長的預告。

2002年王家衛開始籌備拍攝《一代宗師》時,幾乎沒人聽過葉問這號人物。2009年,《一代宗師》終於宣布開拍,但卻只在2010和2011年零星的釋出幾張海報和一支一分鐘的預告。如今,葉偉信版本的《葉問》都即將推出3D拍攝的第三部曲了,王家衛的《一代宗師》才好不容易看到一點雛形。威秀影城公關經理李光爵就幽默的表示,「一部電影可以磨十年,怎能不好奇王家衛如何拍出詠春拳的意境?」

《一代宗師》是王家衛的電影中,規模相對較大的故事,但會拍成怎樣,答案仍是「不知道」三個字,只因他一向「無劇本演出」的特殊導演風格。訪問時,張震就表示,「他的戲沒人知道,永遠都在變」。

這部《一代宗師》會不會又是一部披著武俠外皮,骨子裡卻充滿屬於王家衛濃濃文藝風格的電影?身為這部戲主要角色之一,數年來也與他多次合作的張震,又怎麼看王家衛和這部《一代宗師》?以下是精彩訪談整理:

(出刊前,《一代宗師》將退出賀歲檔期的傳聞甚囂塵上,更有消息指出可能此片推遲至2013的坎城首映,原訂12月28日在台上映的檔期可能跳票。但眾影迷或許也只能搖頭苦笑,「這就是王家衛」吧!)

張震:在不斷嘗試中 找到完美呈現

我想王導的電影還是會以人物感情為優先,還是會很王家衛,只是規模會比較大,透過武打場面,和一些導演的安排,讓觀眾感覺更有爆發力。

我為了拍這齣戲練八極拳,剛開始是半年的密集訓練,後來就是兩、三個月一段的練,加起來也超過一年半。我也希望可以把這個東西調動起來,我覺得導演想透過八極拳改造我,或者讓我有一些思考,這個階段和過程也的確造成一些改變。我希望這個東西是可以直接傳遞到觀眾心裡的。

王導比較喜歡從一個觀察者的角度去看每個演員,他希望大家都在狀態好的時候,或是對的時候做。他要的其實只是一種氛圍跟一種感覺,更重要的是怎樣去找到他的口味。一開始我拍這戲的時候比較挫折,試了好幾次他都不覺得是他想要的。你會覺得他的眼神怪怪的,沒有很滿意。一旦看到王導的瞳孔會放大,你就知道,這個就對了,然後以這個為基調再去發展。


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《二十一世紀》網絡版 二○○七年五月號 總第 62 期
2007年5月31日

影像香港:王家衛的八部電影與六個香港
⊙ 邱加輝

https://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0503079.htm



  在一些粗疏的市場關係和地區國族定義下,王家衛的確看似是個典型的香港導演。這些定義是「粗疏」的,但並不是錯誤的。王家衛無疑是其中一位最具代表性的香港導演。這已是陳腔濫調,還能錯到哪裏?

  如果所謂的「香港電影」是由香港電影工業的主流運作模式,以及主流香港觀眾的口味去界定的話,王家衛的電影其實不太代表香港。從敘事結構、畫面構圖、鏡頭調度、題材、市場定位等方面來看,王家衛的電影都明顯地不太像一般的「香港電影」。當然,所謂「不太像」也不可能完全是前無古人和脫離整個工業和文化的運作方式的。例如:70年代後期的香港新浪潮電影對他的影響,是顯而易見的,而他也確實曾被歸類為「第二浪潮」(second wave)導演1。

  從接受程度來說,不管是在香港還是外地,王家衛得過的獎項也不足以在流行程度和金錢回報上算是反映香港觀眾口味的。香港當然有喜歡和支持他電影的人,但他的電影也同時被貼上「非常冷門另類孤芳自賞型悶藝片」2的標籤。像一些其他知名香港導演一樣,他不是一面反映香港的鏡子,儘管要數香港名導演之時,這些名字又往往是人們口中的不二之選。王家衛如果因此而欠缺代表性,他電影中卻又出現了香港電影工業中最受歡迎的演員,跟他一起以很長時間拍攝極昂貴的電影。這不是香港電影工業中的常態,也因而羨煞了不少旁人。

  這種「不代表性」3也呈現在他的電影影像和敘事之中,和慣見平常的香港保持距離。他的電影對現成的一些「香港們」作出了反應,一種「非真實」的反應。德勒茲(Gilles Deleuze)認為,「如實的敘事(la narration vιridique)是以有機整體的方式進行的」,它按著空間上的既定規律和時間上的順序而發展。它形成一套對真實的「判斷系統」,包裹著真實的探索者和見證人。而當中對「真實」的標準,又限制和組裝著該些「判斷」為一系統。所謂的「有機整體」,實際上就是一套封閉的循環論證。時地的變化是存在的,但這套「判斷系統」「並不質疑當中的關係和連結。相反,這些關係和連結決定著這變化本身的條件或者元素」4。因此「如實的敘事」不只是實事實說,而是對現在所感知的真實深信不移,進一步強化構成這真實的機制,猶如一切都是客觀絕對,無須質疑眼前事物的生成過程。

  王家衛的電影並不以這種「如實」的方式去「敘事」,而他的電影也並不「如實」反映香港的電影工業和文化。這不等於說他的電影剛好是香港電影工業和文化的反面。他的電影真的有呈現香港,儘管那是通過「非真敘事」(la narration falsifiante)來呈現。它們動搖著探索者和見證人的「判斷系統」,受著德勒茲稱為「非真實力量」(la puissance du faux)的影響。「非真實力量」指向其他的可能性,來參與到真實的建構過程之中。在服從於既成模式而產生出來的「真實」之外,其他的可能性提供了重塑真實的可能性。既只是可能性,它們雖「非」真實,卻也並「非」虛假。「如果重塑非真實的人(faussaire)能呈現一些東西的話,那就是在她背後的另一個重塑非真實的人」5。

  王家衛的電影就是一系列對「非真實」的重塑。當中的影像並不糾纏於事物的真相是甚麼,而是探求事物變「異」的過程和可能性。因此,說他的電影欠缺「代表性」是種誤導;說它們毫不「反映」香港也屬不確。正好相反,它們就是不斷地在代表和反映,不安於簡單平靜的一個「=」號。它們是一堆「底片」,從一種背反的方式去呈現一眾在變動中的香港們。香港在動,銀幕上的每秒鐘二十四格畫面也與時並進。

  王家衛的電影中最少有六個香港。它們本身就是各式各樣的可能性,在落實自身成為各版本的香港之同時,尋找它們的「香港」導演。故此,它們是變動的主體/題,多於是外在既定的客體。在八部王家衛電影中,它們最少在追問著六個問題。

香港 1:一個地方如何對電影影像作出回應?

  《旺角卡門》(1988)以華仔和烏蠅在黑社會中的遭遇為主線。華仔這個小頭目總要在麻煩中拯救手下烏蠅,而他亦開始與從大嶼山到市區看病的表妹阿娥相戀。因此,華仔萌生了離開黑社會的念頭。可惜想當英雄的烏蠅答應了替其所屬的黑幫執行一次刺殺任務。看重兄弟情誼的華仔,終於拋下了在大嶼山的阿娥,回到了市區替烏蠅完成任務。

  電影以大嶼山、調景嶺和旺角這些香港的不同地區,鋪陳出「城─鄉」的對立。說香港是金融中心已經是個老掉牙的說法,就好像放大一個地方的某一面向,便足以作為一個桌面捷徑,涵蓋並簡化這一城市中各式各樣的其他面向。在電影中的鄉郊地區如大嶼山,是華仔和阿娥發展戀情的地方;調景嶺是烏蠅變得光鮮富貴後想要回去炫耀一番的老家。它們都確實是香港的一部分,儘管它們不常被包括於繁榮的金融中心形像之中。旺角也地如其名,是香港其中一個最「旺」的「角」落。在戲中,這個城市中旺盛的角落,也是邪惡兇險的黑幫權力鬥爭之地。戲中「城─鄉」的對立,正正是建基於這一切的張力之上。Tony把華仔和烏蠅打得傷痕累累之後,便叫他們回到鄉間,因為市區是不適合他們的。

  過了十多年,今天的大嶼山和調景嶺已經不容易再做鄉郊的代表。旺角還是很旺,但今天的大嶼山和調景嶺,則比較像是在對它們往日的鄉郊日子進行反諷。大嶼山建了個新機場,有很多大型住宅區和高樓,現在還有迪士尼樂園和各種大型開發計劃。調景嶺則是1949年中共政權建立後,不少從大陸逃難出來的國民黨兵員聚居的地方。正因如此,不少人認為那兒在1997年前被香港政府拆卸重新發展,背後有因應香港九七主權移交所作的政治考慮。在戲中,華仔也叫烏蠅離開黑社會後回到這個避難所。如果《旺角卡門》要呈現另一個香港,香港這個變動中的主體/題卻把這種呈現變而化之,以其不斷的發展計劃加添新註釋。這種種的城市發展,正好是哀悼著「金融中心」此一香港概觀之下的那個「鄉郊香港」的步步失陷。

  在這些看似明確對立但又不斷蛻變的城鄉區分背後,還交織著種種人物關係的錯接。為了要幫烏蠅,華仔沒有回大嶼山見阿娥。在替烏蠅完成任務之後,華仔便被警察當場擊斃。這種結局在80年代的英雄片中絕不算新鮮。但這種兄弟江湖情卻還有著一種錯接的悖異邏輯,對這種兄弟江湖情進行反諷。華仔為烏蠅而死,只是完成了全片對他的英雄形象的描寫。但這個英雄形象並不是他想要的,他只想與阿娥在一起,退出江湖。反而想當一日英雄的烏蠅,正正是因為華仔對他的朋友之義,貫徹了全片賦予他的失敗者形象。到最後,還是要華仔去替他完成任務。他倆總是身不由己,扮演了對方的角色。華仔曾經勸他放棄任務回調景嶺老家。但如果他不能完成任務,風風光光,那麼回老家對他又有何意義呢?相反,華仔根本已經厭倦了做英雄,完成任務與否對他也是沒有意義的。他只想回大嶼山見阿娥而已。可以回鄉間的烏蠅沒有回,想回鄉間的華仔不能回;想當英雄的當不成,厭倦了當英雄的想不當也不成。

  不過,華仔沒有在烏蠅面前打碎他的英雄夢。他等烏蠅事敗身亡之後,才下手在觀眾面前替他完成任務。華仔這個戲中的英雄,待烏蠅死後,在觀眾面前打碎了他的英雄夢。而華仔這個早已英雄夢碎的戲中英雄,更連這個英雄片類型的基本規條都打碎。至於香港,也同樣待華仔死後和影片完結後,繼續在觀眾面前不斷變化,改易著這些香港地區在戲中作為象徵的作用。

香港 2:如何在模糊不清的影像中呈現金錢和身份?

  除了以地區作為象徵外,功夫在香港又是另一套象徵體系。李小龍的功夫電影和金庸的武俠小說都是具代表性的例子,而周星馳的新作《功夫》(2004)則更是開宗明義。當中又與金錢和身份大有關連。三者的流行程度和三人在金錢上得到的回報固然不在話下。1997年金融風暴後,更有人提倡興建李小龍紀念館,以吸引遊客及挽救香港經濟;香港電影業不景氣的時候,周星馳的《功夫》在票房上獨佔鰲頭,又好像代表還有不少願意進戲院的觀眾。以上的說法是否可信是另一回事,但有趣的是:香港這個人人口中的繁榮金融中心,在遇到金融風暴和經濟不景時,需要李小龍的功夫和周星馳的《功夫》來營救。這是錢的問題,也是身份的問題。

  《東邪西毒》(1994)至少在表面上是改編自金庸名著《射雕英雄傳》6。該小說於1957年連載於《香港商報》,並曾被改編為多不勝數的電視劇、漫畫和電影等。但《東》所謂的改編,並非指故事情節的改編。用德勒茲對戰後「時間影像」(l'image-temps)的其中一個特徵去解釋,就是「對故事情節的背離」(la dιnonciation du complot)7。此中的背離,不是要針對某一故事情節(在這裏,就是金庸那原著小說的故事情節)的背離,而是對故事情節在電影敘事中的地位進行背離。當然,故事片不可能絕對沒有故事情節。德勒茲只是相對地比較戰前的「動態影像」(l'image-mouvement)和戰後「時間影像」中,故事情節的模式和重要性而已。在《東》片中,金庸和其名著只存在於片名、人物名稱和身份,以及一些很微細的背景資料之中,而這一切也只映襯出全片的故事情節根本就是背離原著的。觀眾如果具備有關金庸那深入民心的原著的記憶,便只會看出《東》如何不像《射》,多於《東》如何像《射》。二者相輔相成,被承託於大家對原著的共同記憶和認識之上。先前提到那種「非真實」式敘事,那種「不是如此又可能如何」的探究,又出現在《東》那明顯是改編自另一文本的種種角色和名號,但又同樣明顯地是在這些名號和人物中,發展出大異其趣的其他可能性。

  若再推深一層,這種種的「異」像又不單是針對金庸的原著,而是廣及功夫和武俠等電影類型背後的文化意涵。這種意涵,最少是依賴這些典/定型來理解何謂「中國人」的國際觀眾和以此為榮的中國人,共同認可的。如果功夫和武俠可以代表著一種「中國特色」,《東》片中人物那些不太有「中國特色」的服裝,和拍得讓人看不清每招每式的變速潦亂武打影像,正正就是在背離著這些「中國特色」的典/定型。李小龍精彩的飛踢和成龍、洪金寶(儘管他又是《東》的武術指導)的典型動作場面,都是人們對港產武打片的即時聯想。但這一切又都恰恰是《東》所沒有的。一切動作都化成了光線與顏色的高速運轉和變異8,觀眾甚至看不清是誰的劍刺著誰的頸。要在此中尋找文化身份,存在的只會是游離跌宕、起伏不定的一類。

  此中的跌宕起伏,還可見於片中人物的身份錯接之中。慕容嫣/慕容燕這個一體兩面兼兩性的精神分裂者本身就是一例;他/她們把黃藥師當成是歐陽峰,並撫摸其身體又是一例;歐陽峰又裝睡不知,暗暗把撫慰都當成來自他至愛的嫂子,更是從無意到有意的錯接再錯接;盲劍客能與黃藥師相聚,但不能「見」他的面;而黃藥師又因為失憶,竟然一直在跟盲劍客談話也沒有認出他。戲中種種對身份和指稱的錯接,構成了人物關係之間,與及影像和其呈現對像之間的一系列動態背反。

香港 3:移動中的世界與移動中的影像如何互動?

  在《重慶森林》(1994)和《墮落天使》(1995)中,影像內斷續移動的燈光與手搖鏡頭同時運動,驅動著又一個香港。在《重》片中,林青霞飾演的神秘女子戴著假髮,與背叛她的人於重慶大廈和地下鐵路中追逐廝殺。他們都在不斷的動態之中,從地面上的高樓到地底的運輸系統,層層奔逐。這正好配合了香港這個被認為是過客踏腳石的地方,那不能停下來的脈搏。不管是進入還是離開中國,這片踏腳石總只是其中一站而已。重慶大廈的旅館,則更是過客廉宜的暫居處,可算是踏腳石中的踏腳石。但說是暫居,不少過客都在香港住了下來,成了香港人;而重慶大廈中的旅客,不少也一住便是幾年。正正是這種無限延長的暫時性,將香港與重慶大廈連接起來。戲中幹非法勾當的人物固然是活在一地下世界之中;而他們追逐於其中的地下鐵,則更是一般人每天穿梭的地下世界。一班又一班的列車,就像是這城市中的血管一樣。儘管人物國籍各有不同,但都是同樣流動於這些血脈之內。而林青霞本身,更是這各種身份的集合體。除了她在戲中穿戴的異色假髮,這位來自台灣,嫁給了一位香港商人並定居香港,但台灣大選時又不忘回台投票的女演員,自己的身份也滲入了戲中情節的一部分。

  在《重》的第二部分中,阿菲和警察633在舊機場一帶捉迷藏。其實,阿菲很容易便可以見633,但她卻選擇繼續捉迷藏,甚至將遊戲擴展到其「加州夢遊」(California Dreaming)之中。她當了空中服務員,將遊戲持續了一年。她回來與633見面後,他們又再造另一張登機證往別處去。而在《墮》中,黎明飾演的殺手和他經紀人的關係,是建立在殺手行業中奇特的運作方式之上︰他必須孤立離群。戲中地鐵移動的幾組影像,正和其他游離孤立的人物主體一起移動。而在殺手的居所外面,晚間汽車和地鐵車廂在畫面右邊閃動流轉,和左面不動的住宅單位正好是強烈的對比。這可說是動與不動的對比,也可說是快與慢的對比而已。地球萬物總是在動,只是速度各有不同。在這一幕中,殺手的空間很明顯就與外面的世界有著格格不入的兩種脈搏和速度。殺手的經紀人也只能從殺手的垃圾中了解他的生活,她與他的性生活也只是她的自慰而已。這些失敗的溝通,顯現出在一個變動中的城市當中,徘徊不定的人物主體各自不能對應的步速。雖然,他們的腳步都同踏在「香港」。

香港 4:如何從對蹠點回眸?

  在《春光乍洩》(1997)中,香港只出現於一組鏡頭,而且還是倒轉的。通過香港在地球另一端的對蹠點──阿根廷的角度,香港被呈現於1997年──正正是電影上映和香港回歸的一年。這一幕也是交代黎耀輝因為背叛過父親,不敢回香港見他的一段長長的畫外音之後的一幕。這種使人回不了家的背叛,就在此一特別的香港回歸年中出現於《春》。此外,香港的另一次現身則通過銀幕上的一本「英國國民(海外)護照」。這本護照的英國國民,是沒有英國居留權的。戲中,這本護照的持有人黎耀輝和何寶榮,在流落異鄉之餘,這異鄉還是曾與他們的宗主國在福克蘭群島交戰的阿根廷呢9!護照在電影開始時出現,後來二人大吵一頓後分手,黎更偷了何的護照,使他不能離開阿根廷。但後來這護照又再現於銀幕。黎把這本護照交還給何,也代表二人關係的真正終結。對何來說,護照的「回歸」反而是真正的分離,正好和電影的英文名字Happy Together相反,也和這回歸年的歡樂氣氛相反。《春》正正就是關於分離的。

  二人失敗的關係,不只是源於不合,而更是由於乖僻剛愎。他們分手後,何又想復合;復合之後,何又想分手。這過程不斷重複,直至黎下定決心終止二人的關係,讓護照「回歸」到何手上,再到台灣找他心中的小張。他在台灣找不到小張,只找到他家人賣食品的攤檔。他總還覺得有點安慰,說最少知道他的家在哪裏。不過,黎沒有想過,他自己在香港的家,不正是他不敢「回歸」的地方嗎?小張這個喜歡四出遊歷的人(不管是因何如此),很可能只是家中的稀客而已,更遑論他也可能像黎一樣背叛過家人,不敢回家。電影沒有明確交待黎自己有否厚著臉皮回家。黎說過他正在回家,但觀眾沒有在銀幕上看見。不過一次成功的回歸,可能只是另一次分離的開始,就像黎何二人的關係一樣。

香港 5:如何不斷索本尋源?

  在倒轉的香港影像和那個沒有出現的被背叛父親之外,《阿飛正傳》(1991)展現了一個尋母過程。跟養母數番爭執之後,旭仔最終都能逼她說出他的生母是誰。他能成功得知自己的「本源」,是因為他的養母要移民離開香港。旭仔果然找到生母在菲律賓的居處,但她卻拒絕見他。而他,也在離開時拒絕回頭,不讓其生母看見他的樣子。後來,他想買個假護照但又沒有付錢,結果在火車上被擊斃。當中的種種失敗,不單是關於索本尋源的失敗,也是關於認識到此一失敗後設法他逃的失敗。

  旭仔尋母不單是在電影中的索本尋源,也是《阿》片本身的索本尋源。故事發生於1960年,戲中的色調、背景和音樂,都充滿懷舊色彩。不過,阿巴斯(Ackbar Abbas)認為這不只是從90年代去懷60年代的舊,而是立足於1960年去懷的舊中之舊10:

我們看見當時流行的香煙(Craven A);曾經受歡迎的皇后餐廳(一家提供港式俄國菜的餐廳);還有人們所穿的衣服、所戴的手錶,以至所開的汽車。甚至電影本身的色調運用,那深褐色的應用,使畫面像是老照片。但它不只是一張60年代的拼貼畫,用風格和影像去尋回歷史。從戲中配樂的運用,便可看出一非常重要的時間結構。配樂中有舞場經典作品,如 "Always in my heart" 和 "Perfidia",還有一首廣為人知的中文歌。這些音樂都是60年代之前的,就算60年代還有人播這些歌,它們在當時都已經是過時的。如果電影在視覺上的細節表現著一個年代,電影的配樂則是在上溯一個更早的年代。……《阿》並沒有呈現出一個從90年代的角度看出來的60年代。它呈現的是一個更不穩定的結構:90年代和60年代的關係,就如同是60年代和其之前年代的關係,如此不斷上溯。

這不只是回到過去,而是一開放和延展的上溯過程,不斷地對過去層層進逼。當旭仔要找尋生母之時,《阿》片本身也以一系列的懷舊影像來索本尋源。不過,這「本源」卻並不是確實的,而是如阿巴斯形容為「已逝」(dιjΰ disparu)的。在結識蘇麗珍時,旭仔也是靠歷史來做媒的。他說他們在1960年4月14日3時前一分鐘做過朋友,這已成歷史,誰也改變不了。但後來,正如他自己說,他的記性不大好。在他成功結識蘇的一幕後,鏡頭便接到他們在牀上,蘇問他是否記得他們認識了多久,他答道:「不記得了。」但到後來,他在火車上臨終前,還是記得那一分鐘的。看似有點差距的歷史和記憶,似乎還是水乳交融的──最少,旭仔的記憶沒有忘懷歷史。不過這個將死的人的記憶,已經不能繼續索本尋源。《阿》不只是在索本尋源,而是在呈現索本尋源的過程。在銀幕上,過去是不斷地往後退卻的,而找尋它的人總是差了一步追不上,而回頭面向未來時,又有死線在面前步步進逼──有坐在徐徐向前的列車上等死的旭仔,也有即將來臨的1997年所帶來的種種恐懼和猜想。

  在《2046》中,變與不變的空間更和失落了的過去重新交接。中國政府曾經承諾香港在97年回歸之後五十年不變。從1997年算起,2046就是五十年不變的最後一年,也是不變的極限。換句話說,2047就是變的開始。戲中公寓內2046和2047兩個房間,也分別是不變和變的空間。梁朝偉(周慕雲)因為他和張曼玉在另一間2046號房一起寫小說的記憶,和跟他也有過一段情的劉嘉玲曾住過一間2046號房間,所以也想搬進這個不變的空間。但因為公寓的東主要裝修該房間,他便先搬進了2047這個變的空間,待裝修完畢才轉回2046。但這房間和時間一樣,是不能逆向回轉的。他已經習慣了這個變的空間。對於不變的2046號房間,他只會間中從牆上的空隙窺視一番。沒有人可以從2047年走回2046年,不過在2047年回憶一下2046年倒是可以的。梁朝偉本想進入2046這不變空間,就像他小說中的木村拓哉一樣。但他最終還是活在變動的2047空間中,間中進入和偷窺2046。

  2046是個讓他喜歡(過)的女人進進出出的空間。張曼玉、劉嘉玲、章子怡和王菲,都在他的不變回憶之中。最少,他是想這樣的。但《2046》這電影本身,卻呈現出他的意識如何一直在變,一步一步重塑自己的回憶。在大量的畫外音之中,周慕雲是第一身的小說敘事者,也是個讓觀眾聽他如何在意識中自言自語的人。而他寫的小說,也從《2046》進展到《2047》,在時間上繼續有前無後。在小說中已經到了2046這個不變空間的木村想返回過去,但正如周慕雲在畫外音中說,他那回歸的列車沒有把他帶回過去。就像周的小說和時間一樣,從2046走向2047是可能的,但從2046回到過去,或者從周慕雲所處的時間回到他和張曼玉的花樣年華之中,卻是不可能的。

  同樣道理,劉嘉玲這個露露/咪咪也回不了她那已死的無腳鳥兒身邊。戲中重現的《阿飛正傳》配樂,只能喚起點點回憶而已。這是觀眾通過《2046》來對十四年前的《阿飛正傳》的回憶。《2046》中長了鬍子的梁朝偉,看上去的確似比《阿》片末段整裝待發的梁朝偉老了十多年。此外,這也是一部電影對另一部電影的回憶:是《2046》對《阿》的回憶,更是《2046》這「續集」對《花樣年華》的回憶。且別忘記貫穿三片的三位蘇麗珍。懷舊不只是電影的內容,更是電影與電影之間的關係。

Continues.....


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香港 6:如何與過去互動?



  在《花樣年華》(2000)中,電影影像與消逝了的花樣年華反覆互動。電影由周和陳兩對夫婦遷入兩間相鄰的房子開始。連面孔也沒有在銀幕中出現過的周太太和陳先生的姦情,就像一對影子或一串底片,反映出周慕雲(梁朝偉)和陳太太(張曼玉)對這段姦情的反應,並從中差點發展出姦情的過程。當他們在餐廳共同研究自己伴侶的通姦證據(手袋和領帶)之後,他們便開始扮演對方伴侶的角色,探究姦情如何發生。他們想像通姦者的所行所想所說,在扮演的過程中,發展出近乎通姦之情。但他們又都懼怕演出的極度成功:這是一種過度成功的模仿,使模仿者變成了被模仿者本身。不單是他倆,甚至是觀眾,也分不清那些演出是戲還是戲中戲。而且,這些一層接一層的演出,更發展成文本的生產:他們一起寫武俠小說(一種在60年代非常流行,以金庸、梁羽生等為代表的文類)。文本的生產也同時產生著二人的關係,反之亦然。

  二人對關係的保留,只使他們近乎通姦。當梁朝偉要離開香港去新加坡時,這種「近乎」狀態則更形曖昧。他在電影早段曾叫她別回家一晚,但她拒絕了。這次,他們在計程車上,她反過來叫他別回家一晚。這看似是成功了的姦情(如果姦情是以性關係來界定,而他倆不回家又暗示發生性關係的話)。但觀眾又分不清這一切真的是他倆對對方說的話,還是共同演出時的台詞而已。這姦情當然並非不可能,因為後來張曼玉帶著的小孩,可能就是此中的後果也說不準。另外,梁朝偉在往新加坡前,曾致電給她,叫她與他一起走;而在另一段影像中,又見她致電給他,叫他帶她一起走。但結果卻是梁朝偉獨自一人離開,電話兩方猶如從沒接通。或許,這兩段影像不過是二人在各自的舞台中的個人自演,時間和地點都沒有接通。

  這些對著假想中人、事、物的演出,是和時空相關的。那些對時鐘的大特寫和穿插的時地指示,並非只是為澄清事件的時地。它們是激發其他電影影像的想像物。如果他們真的可以澄清事物,那被澄清的就是已逝的事物。在《花》的後段,周回到以前住過的房子,剛好錯失了機會,見不到就在隔壁的她。然後,鏡頭便接到這段文字:

那個時代已過去,   
屬於那個時代的一切都不存在了。

這段文字正正是在講這些懷舊影像要顯現的過去──失落了的過去。《花》的華麗影像對60年代的細緻重現,有時甚至是過度美化的。這裏說的不是作為一個觀眾的評語,而是戲中人的看法。張曼玉那些艷麗的旗袍實在是過份惹人注目,連她的女房東都奇怪地問她,為何只是到樓下吃點東西,都穿得這麼華美奪目。《花》有這一充滿自覺性的情節,更可顯示出這些華麗影像背後的含意。沒錯,《花》是有重現60年代的一面。但它也明言這一逝去年代只存在於想像中。在梁朝偉於柬埔寨吳哥窟的一段影像後,這段文字便出現:

那些消逝了的歲月,彷彿隔著一塊積著灰塵的玻璃,   
看得到,抓不著。   
他一直在懷念著過去的一切。   
如果他能衝破   
那塊積著灰塵的玻璃,   
他會走回早已消逝的歲月。

他沒有「衝破」「那塊積著灰塵的玻璃」,然後回到過去。上文不是說「如果他能」嗎?這「玻璃」其實更像是放映懷舊電影影像的一片屏幕。「他一直在懷念過去的一切」,但那總是「消逝了」的。若真的能打破這片屏幕,只會使影像、過去和他自己都一併被打破。懷舊影像所懷的舊,正正就是消失了的「舊」和電影影像之間互動的結果。

*   *   *

  在王家衛的電影中,香港是不斷在引誘觀眾進入潛在可能性和現狀之間的空隙的。一眾的香港們就是產生於兩者之間。他是個「香港導演」,因為他不斷置現存的「香港」於推陳出新的過程之中。一個「香港」出現,另一個「香港」又會現身。「香港」成了個「具無限可能的空間」(espace quelconque)── 一個完全單一,卻又失掉了共同本質的空間。它的距離關係或者不同部分間的連結都已消失。因此,各種各樣的連結均可以無限的方式建立。這是虛擬聯繫的空間,也是廣闊可能性的疆域11。

  「香港」和「影像」之間是個背反的過程。在探究王家衛的「香港影像」之餘,更應反問「香港」如何作為一個主體/題,存在於甚至是回應著他電影影像中推陳出新的「影像香港」。


註釋
1 張建德把「香港新浪潮」理解為70年代末期,一些由電視製作走向電影製作的導演和製作人員(當中多曾於海外攻讀電影),共同構成的一場運動。見Stephen Teo, Hong Kong Cinema: The Extra Dimension (London: British Film Institute, 1997), 193-99。
2 石琪︰〈名牌使觀眾做了傻羊〉,載舒琪編:《一九九四香港電影回顧》(香港:香港電影評論學會,1996),頁58。
3 較簡略地討論王家衛於香港電影工業中的「不代表性」,可另參筆者的短文"Six Hong Kongs in Search of a Negative Director" (1999), Tofu Magazine, no. 1 (www.tofu-magazine.net/version01/)。  
4、11 Gilles Deleuze, Cinιma 2: L'image-Temps (Paris: Les Ιditions de Minuit, 1985), 174; 154.
如無特別註明,所有外語引文均為筆者之翻譯。
5 同上,頁175。這裏的falsifiante、faux和faussaire等詞,不能從錯誤或者虛假等字面層次去理解。「真實」既然有其建構機制,「虛假」亦不會例外,有時二者更依賴著同一套意識形態基礎。從「真實」跳到「虛假」並不必然意味著顛覆性。德勒茲用這些詞,只意指現存狀態以外的可能性──嚴格來說,它們既非「真實」,又非「虛假」。可參同書頁165-79德勒茲的解釋。
6 對《東》在人物、故事、敘事結構、風格、時間各方面較詳細的分析,可參Wimal Dissanayake and Dorothy Wong, Wong Kar-wai's "Ashes of Time" (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003)。
7 Gilles Deleuze, Cinιma 1: L'image-mouvement (Paris: Les Ιditions de Minuit, 1983), 283.
8、10 Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1997), 32; 53-54.
9 王家衛在訪問中提過他很喜歡拉丁美州文學(www.indiewire.com/people/int_Wong_Kar-Wai_010202.html)。有關拉丁美洲文學如博爾赫斯(Jorge Luis Borges)、柯塔薩爾(Julio Cortazar)和普伊格(Manuel Puig)等人的作品對《春》的影響,可參Jeremy Tambling, "Context: Why Buenos Aires?", in Wong Kar-wai's "Happy Together" (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003), 23-32。

邱加輝 香港大學比較文學系學士(1996)及碩士(1998),斯坦福大學比較文學系博士(2005)。2005年起於香港大學比較文學系任博士後研究員。論文散見於Comparative Literature、Cultural Studies、Positions、Textual Practice及Wide Angle等。
《二十一世紀》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c) 《二十一世紀》2005年10月號總第九十一期

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《美術設計之路》:張叔平自爆與王家衛的電影緣
By Punch on 2015-11-03 電影

http://punchline.asia/archives/17058



“我一直認為設計自身蘊含著一套邏輯。不論你設計的是什麼,不管你是建築師或家具設計師,都適用那一套邏輯,都是用同樣的方式在思考。” 張叔平 William Chang Suk-ping

春光乍現

▲張叔平說:「發想《春光乍現》這部片時,我看到南・戈丁(Nan Goldin)的攝影作品,於是借用了那些非常濃郁的色彩和質感。」

王家衛在一九八九年導了他的第一部電影,我大概是在那個時間點的七年前認識他的。他當時是個編劇,譚家明介紹我們認識。很快地我們就成了好朋友,我也不知道為什麼。我們經常聊電影,只要有時間就會約出來喝杯咖啡,整晚暢談電影到天亮。我們一起吃夜宵,一直聊一直聊──七年來我們就是這樣交心。然後有一天他突然打電話給我,說他要拍一部片,而他要當導演。顯然我就是他的美術。我們就這樣很自然地開始合作。七年來聊了這麼多,我們已經非常了解彼此,不需要再多說什麼了。當他設定好景框時,我馬上就知道他想要做些什麼。這種工作方式非常偶發,不需要計畫。我以前不知道他後來會成為導演。

我們只是熱愛電影,喜歡討論電影。那是一腔的熱血,而我們不知道這分熱忱會把我們帶往哪裡。比如說,他的第一部電影,得在期限之內交片,他就打電話問我可不可以幫他做剪接,我說OK。那時候我們都還很年輕,一樣放浪不羈。不像現在的我們,非常小心翼翼。我們當時很樂在其中,一點都不在乎錢,反正我們從來都沒賺到錢。

我永遠是第一個參與王家衛案子的人。當他開始著手一部新電影時,我們會先小聊一下。他會告訴我那是部怎樣的電影,有時候給我看一些參考照片或繪畫。看著這些參考資料時,我會試著用自己的方式去感覺這部片,然後開始思考並尋找適合置入這部片裡的物件。從我接下案子的那時候起,我就會一直想著要替那部片找東西。我必須上街到處走到處找──也許是一雙鞋、一件襯衫或一張桌子,然後,忽然間,有個物件抓住我的注意力:就是它!這部電影需要的物件。這個過程多半非常的有機。而在我有想法之前,我通常不會坐下來寫或畫些什麼。

2046

電影《2046》劇照,梁朝偉主演,王家衛執導。

我喜歡一切都在我的掌控中,喜歡掌控電影的整體樣貌。這就是我喜歡剪接的原因。但是在拍攝期間,我從來不干涉攝影師的工作,只負責我的場景和所有道具燈。攝影師可以選擇要或不要,由他自己決定。我不會為這個去跟他爭執,因為他有自已的想法。我通常很樂於接受他們的想法,因為他不用的話,一定有他的理由。拍王家衛的電影,我們都很自由自在地做我們想做的事──這樣比較有趣。

我跟王家衛熟到就像兄弟一樣,就算我犯什麼錯也沒什麼大不了。與其他的導演合作時,我就必須非常小心,不能浪費他們的錢、他們的時間,總之不能浪費任何東西。我必須非常仔細、精準地跟他們應對。當然我還是試著用我一貫的方式去做,但又不是完全一樣,因為我得跟導演們報備我正在做些什麼。跟王家衛合作時,我不需要特地去告訴他我在做什麼,而是先做再說,完成後再給他看結果。但其他導演通常不習慣這種工作模式,所以我必須事先告知他們,先給他們看過速寫或參考資料之類的東西。這是兩種截然不同的工作模式。跟其他的導演工作其實也很有趣,所以我願意調整方法跟他們配合,因為這種溝通可以讓我知道導演們正在做什麼,看到另一種做電影的方法。這絕對是好事。但是因為他們都有自己的思考邏輯和個人觀點,所以你一定要融入其中。當我沒在剪接時,我不會特意為了它去調整什麼。換句話說,當我在做美術設計時,我不會去想別的事,只專心考慮服裝、場景和道具的事。我從來不去揣測導演會怎樣拍,這完全不是我在意的點。直到電影開始拍攝的時候,我才有可能坐在監看螢幕旁,看一下效果如何,同時想像一下剪出來的感覺。

一代宗師

▲張叔平表示,王家衛的武打巨作《一代宗師》,是他們合作過的作品中最沉重的一部,場景、服裝,全都很沉重。

製作《一代宗師》時,我手下有個二十人的場景兼道具團隊,不包括木工。然後我有個「主美術指導」( Chief Art Director )負責繪製場景圖,他有幾個助理幫忙畫施工圖。另外,我還有個「主服裝設計師」( Chief Costume Designer ),手下有五位裁縫師和一些助理。這不是個很大的團隊。我試著讓團隊維持在比較小的規模,有效率就夠了。我們從早上十點工作到凌晨三點。每天我總是從坐在服裝間裡開始,我的美術指導會進來跟我討論場景,然後我會盯著服裝製作的每一個環節,不希望有任何的誤差。我必須盯著他們裁剪布料和上面的花樣,以及他們怎麼縫釦子。下午的時候,我會跟美術指導去視察場景,再回來繼續確認服裝的進度。

在中國電影圈裡,我們的工作時數很長,沒有休假,沒有星期六或星期天,除非導演這兩天沒有要拍攝。而就算導演不拍攝,我們也要做準備工作。我們一直保持在一種工作狀態中。我喜歡這種工作模式,因為你不單是在做一個工作,而是讓自己投入整個事件中,是屬於它的一部分。我覺得這樣子工作會比較有趣。

我的年紀愈來愈大了,現在只想好好享受我的工作。就算結束了一整天的拍攝,我回到家後還是心繫著工作,思考服裝、想著道具。每分每秒,我都在思考這些東西,因為我很享受這樣的過程。

這一切很自然地就浮現在腦海裡。

在美國製作《我的藍莓夜》時,我體驗到了美國那種太過複雜的工會制度。你沒辦法直接要求某個人幫你做某件事。那裡有太多我無法理解的規則。我是個很隨性、即興的人。在香港,我可以隨時請剪接師或編劇幫我刷油漆,因為我們都很熟。我的盯場助理、服裝助理和道具助理,幾乎都是同一群人,我們一起完成了所有的電影—每一部王家衛的電影。我們是同事,也是朋友。

我的藍莓夜3

不過,我發覺我現在很不喜歡回顧以前的事。我不知道為什麼,每次我回頭看我以前做過的電影時,都會捏一把冷汗──不喜歡自己把它做成這樣。顯然,當時我覺得那樣做很好,但現在的我看都不想再看一眼。我對我做過的每一部電影、每一件事,都有這樣的感觸。我想這是因為我變了,一切對我來說已經不一樣了。

本文節錄自《美術設計之路》,行人文化出版。


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王家衛影像裡封閉的香港城市空間,襯託人物精神的空洞與疏離
2014/07/31 08:00:00 發表於 | 國際 • 生活 當今大馬

http://www.thenewslens.com/post/59723/



馬來西亞兩場改變政治和媒體版圖的歷史轉捩點,即1998年前副首相安華被革職所點燃的「烈火莫熄」運動、2001年馬華公會收購南洋報業引發的「528報殤」,前後催生了1999年《當今大馬》英文版和2005年中文版,是馬來西亞最受歡迎的原生中文新聞網站,致力提供即時、準確、獨立、多元的新聞和論點。

作者:林明昕(建築系畢業,建築設計工作者,在現實製造建築的罪惡中,發現了七盞明燈)

當今超人商業片把人消耗得心力衰歇,讓人放棄了對電影英雄拯救世界的寄託。那天電影院裡的《一代宗師》,使我再次墮入王家衛的文藝森林,從90年的《阿飛正傳》翻看到2004年的《2046》,試圖通過片裡建築空間敘事來看懂那支離破碎、模糊散漫背後的王氏影像。

►《阿飛正傳》在此留下永恆的伏筆:傳奇的九龍城寨,消失的香港記憶

每座城市都要說她故事的導演來自我實現。紐約有伍迪.艾倫;東京有小津安二郎;洛杉磯有雷利.史考特;而香港卻擁有了王家衛。王家衛之所以代表香港,是因為他幾乎所有作品都與這座城市有關。

這是座難以定義的城市,市民糾纏在後殖民遺風和世俗的現代性裡,實利精神,文化無根,一邊是睥睨,另一邊又對母國嚮往依然。這一切都不謀而合,城市面貌交錯混雜,充滿著疏離和動盪感,而王家衛的零散式剪接卻是那麼的精準無疑,捕捉了這份獨特的飛散狀態。

「一個時代結束了,屬於那個時代的一切都不存在了。」

一而再地強調時間是王家衛的招牌作風,他說:

「我看到的已不是一個人、一條街,而是整個時代。」如此的器識胸襟只有建築才能滿足這種對時代韻味的要求,每個鏡頭捕捉的空間都必須有效地傳達這種時代訊息。而王家衛片裡的空間運用,更是致命的。不管是杜可風的拍攝、張叔平的美術指導、燈光效果,還是人物的描寫都很大程度上取決於臨場的空間實況。

城市建築空間成了個不可忽視的大框架,允許了一切影像創意的可能性。電影裡多數是獨白敘述,人物只在反复的吟詠,憑空間裡移動的身軀、迅速的鏡頭,整個大時代感便能體現出來。

像是2000年的《花樣年華》,建築空間的運用在於有效地傳達60年代香港轉型社會裡處於交錯階段的新舊文化思想。經濟情況迫使兩對陌生夫婦同時居住在一組極為狹小的香港組屋,一身傳統旗袍的陳太太與使君有婦的周先生常被挾持於小廊道之間。東方女性的保守和現代密集住宅的低隱私成了文化交錯的矛盾點。

1994年的《重慶森林》更是空間運用的另一經典,正如片名所暗示,說的是九龍重慶大廈的故事。大廈內的人與事物都顯得模糊。南亞人、非洲人、大陸人、英屬殖民等形形色色,霓虹燈光怪陸離,妓女、人妖、毒販、背包客、巡警漫無目地在大廈迷宮般的狹小廊道間穿梭,人們已忘了那裡是紅燈區的開始,那裡是小印度的盡頭。

這一切的混亂提供了藝術型拍攝的極好詮釋契機。片名里的「森林」則是導演對這類型後現代建築空間的一種比喻。故事裡頭兩個警察的邊緣化曖昧和孤獨被用來呈現大建築下的小世界,又以浪漫化的小層面故事來濤說大城市另一角的落後現實。

1995年的《墮落天使》是《重》風格的延續。鏡頭不斷的在城市空間裡穿梭,拍攝手法取決於當場的空間實態。麻將館裡超寬鏡頭試圖把四周所有的空間信息一次吸收,協助描述了當晚桌前天使2號的陰謀。刺探了麻將館裡的空間後,2號將手繪的平面訊息傳了給殺手1號,後者拿著平面圖紙條和手槍,與跟在後頭的攝影機瞬間闖入昏昏噩噩的房間完成謀殺。此時的建築空間操縱著人物移動、生存、情緒和思考的去向,也決定了電影鏡頭的拍攝風格。

空間的多義性

王家衛的人物塑造大多集中在被主流現代城市邊緣化的角色,殺手、巡警、毒販、同性戀者、旭仔(《阿飛正傳》中由張國榮飾演的角色)、底層文人等,所圍繞的場景都是些昏天暗地的封閉空間,終日不見陽光。他們的世界與外邊呈現的現代化文明設施和基礎建設沒任何糾葛。

這些空間獨特的背後卻又是零散和漂泊,複雜的人群穿梭於這類大建築底迷宮般的無數通道,在鏡頭快速移動的拍攝下,對空間的方向感和正規的空間意義採取了極為模糊的刻劃。裡頭行走的個人不知何去何從地移動,結果四處都見綿延無盡的扶梯、鐵道和快捷的步伐。

人們似乎渴望通過移動來逃離城市的漂泊,尋找類似《2046》裡的永恆和失去的價值「中心」。巡警633(《重慶森林》中由梁朝偉飾演的角色)的公寓窗前外就是個扶梯,殺手1號門外就是條繁忙高架鐵道,而《2046》號房也某種形式上暗喻著一艘穿越時空的高鐵,這都在描述著一種流動的徜徉空間。

街邊的那間小快餐店同樣有雙重的隱喻,正追趕時間逃離到《2046》的人把快餐店當成途中停歇轉站的臨時性地點。由於忙於奔波,人之間的關係被物化成像是快餐店裡的炸魚薯條、沙拉和披薩般,可任意挑選和取代。

賭徒阿飛的超低天花閣樓也在呈現一種賭徒實際生活起居的狼狽。而巡警633的公寓,在電影外可以是極為普遍的一般住家,屋內有魚缸、沙發和過期的鳳梨罐頭,充滿著應有的日常性。到了片裡,緊貼著公寓外的世界卻是無法琢磨的寂寞都市。僅隔著一道牆的兩極化世界,迫使人物必須通過戀物、幻想、吟詠的精神橋樑來維持與外邊城市的關係。這類極為普遍的空間被用來放大人物與外邊世界的特徵。

王家衛的梯、窗、牆、色

人口密度超高的城市,住宅便被迫重疊於首層商業店鋪上。幾乎所有王氏電影主要描述空間都在二層。從《旺角卡門》直到《2046》,劇情大多時間徘徊於人物處於建築二層時的感情世界。

像阿飛、巡警633、殺手1號、周慕雲、黎耀輝等人物的房子都與首層街道的世界相隔著一排樓梯。樓梯因此成了兩個世界的過渡空間,樓梯上的二樓允許了一切的幻想、戀物和歸宿,樓梯下即刻是種離間化的世界,純粹、理性、快捷。

樓梯間濃郁的象徵符號在片裡也就顯得重要,人物常常通過與樓梯空間的互動來表達兩種世界之間較差的情緒,如陳太太在《花》裡糾結徘徊的螺旋樓梯,旅店樓上的周先生是愛情幻想的所在,樓下是婚姻的堅守。而《阿飛》裡也同樣地反復強調樓梯間的象徵性,阿飛的女人們最終都被拋棄在樓梯下,突出樓上旭仔的瀟灑。

有別於較早的作品,拍攝鏡頭在《花樣年華》和《2046》裡顯更為緩慢。空間的時代色彩突出,導演以慢鏡頭來捕捉建築細節上的暗藏涵義。此刻的一窗一牆都具備強大的象徵意義。《花》一開場,便是幾房人家在共用客廳裡打麻將。靜止的鏡頭因空間的極度狹窄而被設置在麻將圈外,陳太太鬱悶地陪守在陳先生身後,麻將桌邊的對白和人物的身體語言被道門垛稍稍隔著。

到了片子的中段,同樣的麻將圈,同樣靜止的遠鏡頭,門垛後的陳先生已不在,而​​陳太太這時已確認了丈夫出軌的事實。陳太太陪守麻將桌上的包租婆但心底已對封閉屋裡的複雜人物關係感到困惑。同一個鏡頭下,她轉身至身後的窗戶,鏡頭移至窗框前,窗框內的陳太太凝望著屋外的街道,想的卻是對屋內事故的厭惡和逃離。

之後一場黑夜的大雨裡,陳太太與周先生再次相逢於無人的街道上,兩人繼續被困惑於感情困境中,不停地反复吟詠。鏡頭此刻利用兩側店屋牆面的鐵柵窗來框起兩位主角之間的對話,用鐵柵來比喻其後的感情牢獄之苦。這些劇情在電影裡都一貫發生在牆、門、窗等建築元素背後,觀眾必須透過一層厚厚的過渡空間來摸索後邊故事模糊的發展套路。

牆更是在《花》一片裡超越了純粹的功能性,被電影提升至一種極致的藝術形態。所謂花樣的年華,片名隱喻那個時代裡的一切都如花一樣的短暫無常。很多鏡頭里的牆紙都以花為主題,與陳太太的身上的花旗袍構成了有意的比喻和呼應。

這時的人物已脫離純粹的肉體外殼,觀眾解讀時須結合空間的時代元素來推測人物在整體故事裡的具體定義。牆在分隔空間同時也在無形地分隔著各個人物的小世界。各處分隔牆左右兩邊,周先生離陳太太最遙遠的時候僅有牆厚的50公分。 10秒鐘之後,兩人戲裡的曖昧到了盡頭。

王氏電影裡,人物內心多屬徬徨、被動與空虛,四周的空間環境也意味著常通過兩極化的表面格調來襯託人物精神的空洞。兩極化的一邊是炫華和濃郁的色彩。鏡頭裡的氣場建立於按劇情安排的色調上,《東邪西毒》的大漠黃;《花》的艷紅;《墮》的墨綠及《2046》的昏黃,用艷麗色澤彌補和突出人物內心的黑。在情色遍地,目迷五色的虛擬世界,人物個體漸漸變得有如《2046》列車車長口述的「天​​人五衰」,對知覺的感受能力逐漸變得遲鈍。

色彩艷麗的另一邊卻是落寞、飛速流轉的黑白現代都市。這時處於釋放邊緣的情慾變得無處可屬,找不到空間上的呼應,人開始變得欲迎還拒,欲拒還迎。一切情慾的錯亂下,人們開始對建築的一窗一牆建立起欲罷不能的情結,渴望能像《花》裡的周先生那樣,將秘密偷偷地對牆上的小洞述說。

魔鬼就在細節中

城市空間只剩下純粹的移動和物質功能,人類的感受能力一直在減弱,後起的個人主義讓人們不必在與已失去吸引力的城市打交道,選擇了麻木這現代身軀,自我保護。

當年看不懂的電影大主題,可能就是逐漸與都市空間脫離的孤立體認,一種對觀眾的反問。所謂「魔鬼就在細節中」。導演了解建築空間細節的在述說故事的實用性,將其用於傳達人物的內心世界,有效地把後現代城市裡的社會差異,疏離和複雜給詮釋出來。

王氏影像的文藝包裝背後,是血淋淋的邏輯內核,乾淨俐落地表達這離間化的頹廢純情。當今英雄超人們正忙著拯救的或許不是怪獸掌中的人類,而是飄蕩在城市上空的這份飛散心靈。他蕩漾在梯、窗、牆間的影像世界永遠難以定位。越是難以捕捉,越是迷人。

本文獲當今大馬授權刊登,原文請見林明昕〈王家衛與建築〉(8.1.2013)


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梁朝偉——個性電影代言人

http://big5.eastday.com:82/gate/big5/tj.eastday.com/epublish/gb/paper72/6/class007200029/hwz162244.htm



梁朝偉簡直是王家衛個性電影的代言人,從《阿飛正傳》開始,除了一個《墮落天使》以外,所有的王式影片都有梁朝偉的加盟。梁朝偉的形象中帶了幾分懶散和不羈的味道,再加上演技自然,屬本色演員,因此非常符合王式影片的風格。

兩年前,梁朝偉以王家衛的《春光乍泄》參加角逐,以一票之微落敗,王家衛就曾經承諾,一定要令梁朝偉奪得國際性的影帝頭銜。如今,終於把梁朝偉送上戛納影帝寶座,王家衛説自己總算對得起梁朝偉,希望好心有好報,明年換他自己得獎。自從《阿飛正傳》和梁朝偉合作以來,兩人已是朋友,他認為電影已經成梁朝偉生命的一部分。梁朝偉的青春歲月也心甘情願的耗在王家衛身上,梁朝偉對於王家衛的進度,只有四個字可以形容,那就是經年累月的“願拍願等”,《花》片拍了兩年多,《2046》還不知道何時復拍。這樣外界不可理解的進度,偉仔倒是欣然接受,甚至習慣了,他堅持等待王家衛是值得的。他不僅參與王家衛的每部電影,還將個人電影經紀約交給王家衛的工作室。

王家衛認為《花樣年華》是梁朝偉演技的一大挑戰,因為這部戲的對白少,一切都要用眼神與身體表達,而這正是梁朝偉最沒自信的部分。王家衛是邊罵邊把他的表演逼出來的,如今評審員總算看出他所下的微細功夫了。

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王家衛、梁朝偉和張曼玉

http://big5.eastday.com:82/gate/big5/tj.eastday.com/epublish/gb/paper72/6/class007200029/hwz162333.htm

關於王家衛,關於梁朝偉,關於張曼玉,關於《花樣年華》,難得有一部電影會引起媒體這樣熱烈的反映。除了這部電影本身,更具轟動效應的可能是這三位光彩奕奕的明星,在十多年的時間裏,儘管“星”路坎坷,他們始終魅力不減,到這部《花樣年華》為止,可以看出,他們一直在改變……

王家衛:從“快”到“慢”

內地的時尚青年以談論王家衛的電影為時髦,前衛、另類、強烈的城市感,就是標誌性的王家衛電影,常年戴著墨鏡,拍攝不用劇本等“怪癖”更使他多了幾分傳奇色彩,王家衛這個名字也由此具有非一般的號召力。迄今為止,王家衛拍了九部電影,從1988年的《旺角卡門》到2000年這部《花樣年華》,除了電影語言的新銳,他的電影共同的特點是明星薈萃,香港的大牌明星幾乎都在他的電影裏出現過。

來到北京的王家衛並沒有使他的影迷失望,他依然架一副墨鏡,穿深藍色毛衣和牛仔褲,神情中有幾分傲慢,但言談幽默,面對眾多記者妙語連珠,頗具親和力,果然不失大牌導演的風采。

王家衛以前的電影強調形式感,鏡頭跳躍搖擺,敘事殘缺模糊,人物造型時尚,鏡頭語言變化多端,視覺效果強烈。表現內容主要是城市中的悲哀、壓抑、掙扎、不確定,飄忽的愛情,無常的人生,都非常符合青年人對都市生活的感受。王家衛以自己特有的敏感概括出了我們想説卻無法説出的一切。

但在《花樣年華》中,邊緣人群的生存狀態不見了,城市眾生的變形群像消失了。內心的掙扎與糾纏已經完全被六十年代的懷舊氣氛淹沒。長鏡頭的古典和慢鏡頭的曖昧反而相得益彰,梁朝偉和張曼玉的表演飽滿圓潤、成熟欲滴,這部片子的一切都是那麼精緻——可是也只剩下一點精緻,就連錯過愛情和青春不再的惆悵也沒有形成強大的力量。

王家衛解釋説,這部電影是為張曼玉和梁朝偉度身定做的,因為這兩個人氣質都比較古典,所以選擇了一個過去時代的故事,並非刻意懷舊。

但真正的王家衛的影迷對這部電影是不滿意的,他的下一部作品是還在拍攝中的《2046》,科幻片的形式使我們有理由對王家衛繼續心懷期待,希望王家衛能繼續帶來一種“前衛”的驚喜。

梁朝偉:夜色漸涼

很多人見了“真”的梁朝偉之後感到很失望,而我卻覺得粱朝偉就應該是這個樣子的。他個子不高、清瘦,表情拘謹,不時面露跼踀,整個人非常低調,在臺上,甚至王家衛顯得比他更像一個演員。是的,如果他像劉德華那樣,就不是我所喜歡的梁朝偉了。

梁朝偉和王家衛合作過四部電影,問及原因,王家衛説,因為他不怕死嘛,叫他演什麼他都演,同性戀也演,老男人也演,不像香港有些大牌演員那樣愛惜自己的形象,年紀比我都大還一定要演二十多歲的角色。

而梁朝偉説,王家衛是對自己幫助最大的導演,在自己最低潮的時候出現。和拍攝其他影片不同,拍王家衛的電影是一個參與創作的過程,不是那麼被動。

梁朝偉演過的角色可以分成兩類,一類是搞笑片,另一類就是扮演生活挫敗、內心憂鬱的男人,比如1986年的《地下情》,1990年的《阿飛正傳》,1989年的《悲情城市》,1994年的《重慶森林》,1995年的《三輪車夫》,1998年的《春光乍泄》……滿腹心事,欲説還休,梁朝偉對人物內心的細膩刻畫一定同他對生活的態度有關,他總是那麼惆悵,令人動容。還有一個可以説明的例子是,他最喜愛的作家竟然是沈從文和三島由紀夫。

在《花樣年華》中,梁朝偉沿襲了這種風格,他説他演的是一個壓抑的、隱瞞感情的男人。在表演生涯中,他感到難度最大的是內心的經驗。

已經38歲的梁朝偉看上去依然年輕,但他永遠是不張揚的,正像他所唱過的一首歌,他的臉上總有那種“夜色漸涼”的哀傷。

張曼玉:美麗之路

張曼玉是最具人氣的一位明星,她有一種骨子裏的女人味,迷人的笑容,高挑的身形,形成東方女性的特有魅力。

張曼玉説王家衛是對自己有決定性影響的導演。她是港姐出身,80年代演的都是《警察故事》中那類角色,警察的女朋友等等,大家覺得她漂亮,不覺得她有演技。1988年,王家衛找她拍了《旺角卡門》,從此她開始演有內心戲的角色,之後拍了《阮玲玉》和《新龍門客棧》,從此張曼玉完全轉型,變成了一個個人魅力十足的演技派演員,經過《青蛇》、《宋家皇朝》到《甜蜜蜜》,她的演技達到爐火純青的境界。在《花樣年華》中我們可以看到,歲月的流逝不但沒有使她的光彩減退,反而讓她更具風情。

王家衛説,第一次起用張曼玉是看中她的形體語言,張曼玉的形體非常具有表現力,果然,在《東邪西毒》中,張曼玉的一個紅衣背影就已使人傾倒,在《花樣年華》中張曼玉以骨感的身材盡情演繹了旗袍的魅力。

張曼玉説,36歲有36歲的美,她依然渴望嘗試扮演不同的角色。從《流金歲月》中的青澀到今天的成熟淡定,張曼玉的美麗之路是所有的女人都渴望的。

(摘自:外電報道 編輯:封黎華)

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王家衛為梁朝偉操刀《花樣年華》音樂錄音帶

http://big5.eastday.com:82/gate/big5/tj.eastday.com/epublish/gb/paper72/6/class007200029/hwz162373.htm

東方網消息:王家衛導演將《花樣年華》的音樂合約分為兩部份:一是由滾石唱片負責發行的《花樣年華》電影原聲帶,另一是由環球音樂推出的《梁朝偉的花樣年華》EP專輯,由男主角梁朝偉親自演唱4首歌曲,延續電影的主軸精神。

《花樣年華》正在台灣掀起一片復古風潮,但電影原聲帶卻鬧出雙胞案?原來王家衛導演將《花樣年華》的音樂合約分為兩部份:一是由滾石唱片負責發行的《花樣年華》電影原聲帶,另一是由環球音樂推出的《梁朝偉的花樣年華》EP專輯,由男主角梁朝偉親自演唱4首歌曲,延續電影的主軸精神。

由於《花樣年華》的背景時間為5、60年代,因此滾石特地找來剛推出《昨夜青春》的林承光老師,應《Vogue》、《GQ》雜誌之邀,在凱悅飯店舉行的“《花樣年華》首映宴會與旗袍派對”,並在現場演出《蘇州河邊》、《情人的眼淚》、《縈夢牽》、《Mona Lisa》、《群星頌》與《花樣年華》等6首經典老歌,由資深歌手林老師詮釋,更別具一番歲月的風味。

在電影《花樣年華》裏的配樂,從傳統戲曲到50年代的電影歌曲、從上海時期的時代曲到香港菲律賓樂隊的拉丁風情,其實都是陪伴王家衛成長的音樂。從上海移民香港的王家衛從小就是從收音機裏建構對這個時代的印象。他説:“音樂,不啻是氣氛營造的需要,也可以讓人想起某個年代。”

這部電影的主題音樂,源自鈴木清順的電影音樂《夢二》,由梅林茂作曲,伴隨著男女主角周慕雲(梁朝偉飾)、蘇麗珍(張曼玉飾)的邂逅反覆出現。誘人的華爾茲和弦樂的整體處理,象徵著兩性激情與守舊相衝突的矛盾。片中所有戲曲片段皆來自名家的歷史錄音,京劇著名老生譚鑫培的代表作《四郎探母》及《桑園寄子》的細膩唱腔自成一格;粵劇《西廂記》之《紅樓會張生》、越劇《情深》和評彈《粧臺報喜》均是描寫兩情相悅、卻又旁敲側擊的男女情事。

當時的年代,最深入人心的就屬30年代竄紅歌壇、有“金嗓子”美譽的周璇,她在電影《長相思》裏演唱了一曲《花樣的年華》。此外,片中飾演房東太太的潘迪華,本人也是5、60年代的名歌星,她那充滿異國風情的《梭羅河畔》更是夜總會伴奏曲典範。男黑人爵士歌手納京高的作品《那雙綠色的眼睛》、《也許也許也許》、《你説你愛我》則是王家衛導演母親的最愛。

(摘自:廣州日報 編輯:封黎華)


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電影專題 - 電影評論 (投稿 info@dianying.com)
關于王家衛的記憶(一)

右岸 2000.5.24.

http://www.dianying.com/ft/topics/articles/youan01.php



不知從何日起﹐只覺得隨著現代化程度的深入﹐王家衛的電影得到越來越多年青人的 認同。每次放映他的影片﹐無論從前已放過几遍﹐階梯教室總會座無虛席﹐王家衛這 個名字就有叫座力。算來從93年第一次看《旺角卡門》

至今﹐王家衛所有的作品我都已看過兩遍以上﹐可以說看著王家衛的電影長大。如今 王家衛的電影、村上春樹的小說、崔健的音樂已經成為某種代表青春的符號化的標記。 所以﹐會突然有一種回顧王家衛電影的沖動。

《旺角卡門》是我在錄像帶時代百看不厭的精品。(當然﹐那時除了香港槍戰片外沒 什么其它可看的。)王家衛在這部處女作中就很嫻熟地講述了一個非常典型化的江湖 故事﹐敘事流暢﹐情節緊湊﹐拍的非常的煽情。本片充分顯示出了王家衛的商業天分﹐ 王晶說王家衛可以拍出比他更商業的電影的確所言不虛。《旺角卡門》與后來任何一 部王家衛的電影都有極大的不同。但在一些細節上王家衛式的風格已初顯端倪:如劉 德華雨中與前女友重逢、劉德華死前對張曼玉的一個閃回、杯子道具的運用、張曼玉 巴士站流連的徘徊等。

《旺角卡門》中王家衛很好地控制住了劉德華慣有的戲劇腔和做作﹐使劉德華的表演 顯得真實、自然。結尾處劉德華中彈倒地后的抽痙打動過不少人。本片應是劉德華百 多部電影中的上佳之作﹐當年未能得獎﹐到真是可惜了。本片的另一個重要意義是重 塑了一個張曼玉。我一直認為張曼玉的表演應以《旺角卡門》為分水嶺。《旺》片之 前的近乎于花瓶﹐基本沒有太多的演技可言﹐而在《旺》片之后﹐我們看到了《客途 秋恨》《阮林玉》《阿飛正傳》、《甜蜜蜜》﹐此時的張曼玉已是公認最優秀的女影 星了。

《阿飛正傳》94年曾看過一次﹐當時對影片中的很多東西不能完全理解﹐只感動于那 種若即若離的人與人之間的情感。可今年四月再看時驚訝地發現自己真真切切地理解 了片中的每個人和每件事。正如王家衛所說:連續5部戲下來﹐發現自己一直在說的﹐ 無非就是一種拒絕﹐害怕被拒絕﹐以及被拒絕之后的反應﹐在選擇記憶與逃避之間的 反應------。片中旭仔被生母所拒絕﹐麗珍被旭仔所拒絕﹐阿超被麗珍所拒絕﹐每個 人都因被拒絕而再去拒絕別人。六零年代青年男女那無可救藥的空虛﹐無可排遣的孤 獨﹐無以名狀的冷漠和虛無的時間觀、命運的偶然性在本片中盡覽無遺。最是喜歡片 末梁朝偉那個看似突然的一個長鏡頭﹐每個人都以為將要發生什么﹐然而全片就這么 結束了。我想王家衛是在隱喻像旭仔那樣流落、無根的阿飛又何止一個!

實在佩服王家衛能不顧商業社會的游戲規則﹐義無反顧地在《阿飛正傳》中完全顛覆 《旺角卡門》里的那種駕輕就熟的傳統敘事方式和人物構建。摒棄戲劇化的沖突劇情 和因果循環的起承轉合﹐從美朮、攝影、剪輯進行全方位的積極探索。從而我們看到 了《重慶森林》中的慢鏡頭、手提機搖拍﹔《墮落天使》中的超廣角鏡頭、運動拍攝﹔ 《春光乍泄》中黑白彩色的交替相間。這也許是王家衛的電影今天仍能引起我們激動 與回應的原因。

看過四種《阿飛正傳》的海報﹐最為喜歡的是港版和英版的。港版的海報里六位面無 表情的主角圍坐在餐桌邊﹐暗青的色調散發出一種無聲的落寂的味道。而在英版海報 中﹐只剩下張國榮和張曼玉各據一邊﹐頭上就是那象征永恆的挂鐘。正是這座挂鐘﹐ 見証旭仔和麗珍共同渡過的一九六零年四月十六日下午三時之前的一分鐘。

到了《重慶森林》﹐王家衛雖一改以往對邊緣狀態的描寫﹐講了兩個絲絲相扣的愛情 喜劇小品。但主題仍是通過大量的畫外音、獨白和符號化的物品來表現都市人既孤獨 自閉又渴望交流的情感。整部電影充滿了一種對時間和細節的偏執﹐我看其實二二六 對于MAY﹐六六三對于空姐﹐與其說是一種愛﹐倒不如說是一種依托﹐一種慣性般的依 托。所以﹐當某日她們突然離去﹐兩位警察頓時手足無措:金城武打電話去尋求慰濟﹐ 在一一遭到拒絕后﹐就退回到自己的世界中去買風梨罐頭﹐靠跑步蒸發淚水﹔而梁朝 偉則直接毛巾、衣物作為自己傾吐的對象﹐因為這更安全﹐至少他們不會突然離去。 有趣的是王家衛安排了王菲這樣一個闖入者的角色﹐讓她闖入梁朝偉的私人空間﹐去 治療梁朝偉的愛情創傷。所以﹐當王菲去了另一個加州時﹐梁朝偉的免疫力大大增強 了﹐他很快便拆了信并安心地等待王菲的歸航。看來﹐王家衛對都市愛情還沒有絕望。

是的﹐每天會和很多人擦身而過﹐你對他們一無所知﹐可是﹐有一天﹐他們會成為你 的知己或朋友嗎?即使最接近時候的距離只有0.01公分。

《重慶森林》里洋溢著天真與青春﹐可用它來做試金石:當有一天你突然發現《重慶 森林》不能再像從前那樣感動你了﹐那么﹐可能你已長大﹐不再年青了!


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專訪王家衛:音樂靈感

http://4bluestones.biz/mtblog/2004/10/post-1679.html



我很珍惜訪問王家衛的機會,因為留下了許多創作時的心緒思路。

王家衛的電影像顆多面向的璀燦珍珠:有的人迷戀影像,有的人迷戀他的人生情愛和哲理,有的人則是陶醉在他的音樂和音響。

王家衛的《花樣年華》在公元2000年的坎城影展中獲得了最佳男演員獎和高等技術獎,肯定了演員的表演和攝影及美術的成就,但是《花樣年華》的成就不只於此,王家衛的音樂理念構成了電影璀燦多姿的面貌。

以下的這篇訪問是2000年王家衛來台宣傳《花樣年華》時所做的,今天下午我會就《2046》的音樂成就,再度和王家衛聊聊他的想法,所以先把舊的訪問紀要整理如下,大家或許可以窺見更多王家衛這個人的音樂品味與想法:


問:很多人都知道陳勳奇是演員,是導演,卻不知道他曾經是你在《重慶森林》和《東邪西毒》等片的音樂指導,陳勳奇和你究竟有什麼關係?

答:在永佳電影公司的時候他是我的老闆,我是他旗下的編劇。其實,他是香港電影音樂的最佳見証人,因為他是香港音樂大師王福齡(作過《不了情》等讓人懷念的電影音樂)的徒弟,七0年代所有的電影都是他配的,很有錢的,成龍還只是個武師,都跟著他,他買了很多車子,都是他借給成龍開的。

現在找年輕人靠著電腦來剪輯音樂,不準的,以前基本上是在機器裡剪接的,就是操作兩盤機器,一部在推,到某個位置畫面一停,另外一盤就倒帶,那種準確度比機器還要準,現在技術已經沒有了。

他是個很好的電影剪接師,做音樂也很有一套,常常是知道你要拍什麼電影之後,他就去做他的音樂,不太和人溝通的,但是他很有SENSE的,做出來的音音樂很合用,只是他安排的音樂順序,理念和我未必一樣,常常交到我手上後,我就會重新調換次序,所以每次都會吵架。

問:既然常吵架,為什麼還是找他做音樂?

答:電影音樂是很特別的一項工程,做導演的人必需要有一個人非常準確,給我音樂,不要再去猜這是什麼音樂,可以有什麼效果。如果要我跟音樂人去溝通,找一個正式的音樂家法溝通,是非常困難的事,所有如果有現成音樂的合用,我就把它放在電影裡面。

導演要跟作曲家去談音樂是很困難的。因為你的感覺和他的不一樣,語言溝通也不同,譬如說什麼是開心?什麼是悲傷?每個人對文字的定義不一樣,我相信我對對音樂的認知基本上是比較強一點,但是要用語言去溝通彼此,基本上還是很困難。

另外,則是畫面的因素。我發現很多作曲家的音樂往往跟電影是兩回事,各說各話,有的作曲家音樂作品聽起來很棒,但是用成電影音樂就不對了,因為他少了視覺感覺,不知道畫面和音樂配起來之後的化學效應是什麼。

陳勳奇或許不是很傑出的作曲家,但是他絕對是個很好的電影作曲家,因為他知道音樂和電影的關係,知道畫面該怎麼和音樂做配合。

問:你很愛聽音樂,每天都聽嗎?

答:不一定,我聽音樂是因為我要拍電影。什麼東西我都會聽,但是我聽音樂的標準是這個音樂會不會和畫面配合,會不會激發你的視覺震撼。

有的音樂你乍聽之下,一點都不稀奇,你不會太注意,但是我知道如果這個音樂和某個畫面配起來的話,它有個化學效應(CHEMISTRY)在裡面。

問:可是那就是純屬個人的感性直覺,說不出什麼道理的?

答:對,那是沒有公式可以依循的,反正你也講不出什麼理由,但是你就是知道這種感覺就對了。但是我想你也可以運用音樂本身的《歷史》來營造一些化學效應。例如在《重慶森林》裡面,放一個七0年代的PAPAS AND MAMAS的歌,像是CALIFORNIA DREAMING (加州之夢)在裡面,電影明明是現代的故事,但是音樂進去之後,卻轉而呈現一種七0年代的氣氛,電影音樂也是可以這樣玩的。當然那首歌也另有意涵,王菲飾演的女主角一直想去加州,那是她的夢想,所以她在小吃店裡一直放這首歌,一首音樂,多種涵意,滿好玩的。

問:你聽的音樂有沒有特殊的品味和愛好?

答:沒有,我是什麼都聽,像我最近聽的就是一位被伊朗禁唱多年的女歌手的作品,以及南韓當紅女歌手的音樂,沒有什麼道理,就是聽了就是,我和一般人比較不一樣的地方是我有個很大的資料庫,每次聽到有感覺的音樂,我就會浮現畫面,知道該怎麼來處理這些音樂,該用的時候就會出來。

問:你平常花許多時間聽音樂,在拍片之前,音樂往往就已經確定了嗎?

答:有時候。像《花樣年華》中戲裡常出現的音樂,就是一開始就已經確定了。
電影的聲音處理有兩個要素:第一個是要配合影片的節奏(rhythm);第二個是特殊年代的時間參數(time reference)。

因為《花樣年華》是描寫的是一九六0年代的香港,所以在服裝畫面上都希望能夠把整個時代走出來。我在上海出生,卻是在香港長大,小時候印像最深刻的就是充斥在環境裡的各種聲音,那個時候還是所謂的radio days(收音機年代)。

從小就聽收音機,聽的就像是電影中所呈現的那種風情:有大陸的平劇,粵劇、黃梅調和時代曲(西方的音樂)等(註:王家衛在片中所收錄的舊式錄音包括了京劇泰斗譚鑫培的《四郎探母》和《桑園寄子》和周璇的《花樣的年華》等老歌,甚至還請客串演出的老牌歌手潘迪華重唱她的名曲《梭羅河畔》),所以我也花了很多力氣找來老的配音員來重新錄音,重建那個時代的感覺,所以基本上電影中的音樂背景,就是重建當年的廣播氣氛。我拍《花樣年華》不只是想《看見》那個年代,同時也想《聽見》那個年代。

問:聽說潘迪華也是你的音樂顧問?

答:應該說是我的啟蒙老師之一,她是六0年代的紅歌星,我就是聽她的歌長大的,《阿飛正傳》能夠請到她演出,就是最有意義的事了。電影中的《梭羅河畔》音樂,我本來想將她當年演唱的磁帶與如今的嗓音從新混音融合,推出一個新舊混合的版本,可惜因為她的音域和音高變了,不太配得起來,只得作罷。而且,她對六0年代的音樂非常了解,蒐藏也多,有問題,直接請教她就對了。

問:除了音響重建之外,你還是找了作曲家來作曲?

答:是的,像劇終前的吳哥窟音樂,就是找來曾和我在《重慶森林》中合作的麥可葛拉索(Michael Galasso)負責,《重慶森林》的開場音樂就是他寫的。

我先確定了要用日本作曲家梅林茂一九七二年替鈴木清順導演執導,澤田研二演出的《夢二》所創作的電影音樂YUMEJI'S THEME之後,我就告訴麥可葛拉索說戲到最後的時候,應該再出現一段類似這樣的音樂,像是整部電影的印記,也像是個終結的結語,他就把它完成了。

問:你和麥可葛拉索是怎麼合作的?

答:我先給他聽梅林茂的《夢二》主題音樂,我告訴他電影裡面會出現很多次這樣音樂,我希望他給我的音樂可以是類似這個主題的一個變奏,也可以有另外的想法,回去之後兩個星期他就把音樂母帶作好了,因為我們那個時候要去坎城,很趕的,他做了很多段,都很好,我只用了一段,其它的我就全都放在原聲帶裡面了。

(麥可葛拉索在《花樣年華》的電影原聲帶扉頁上這樣寫著:我和王家衛是在一九九五的紐約亞洲電影節上認識的,他以前已經先聽過我的一張《美洲烏托邦》(UTOPIA AMERICANA)CD,然後呢他就在電影《重慶森林》中用了其中的一首《巴洛克》(BAROUQUE),看到他在電影中配合音樂與畫面動作所做的剪輯手法,讓我想起了大導演庫布立克的音樂處理手法。

1997年十月我們又在紐約影展《春光乍洩》的首映會上相聚,當時我應邀替義大利電影FABRICA做音樂指導,四處尋找世界各地的年輕音樂家,我就請王家衛幫我找一些中國傳統音樂的帶子,1999年十二月王家衛聯絡上我要我替還沒定名為《花樣年華》的音樂譜曲,第二年三月,我拿到電影初剪版本的影帶,我發覺那和王家衛過去的作品很不一樣,一九六0年代的香港,懷舊中有點淡淡哀愁,步調很悠閒,片中男女不是在吃飯就是在打麻將,沒有暴力,而是一種嚮往,一種懷思。

在作曲之前,我到曼谷和導演相會,也看了新修正的電影版本,認識了演員,看到他們實際拍攝的過程,也更貼近地看到拍片場景,王家衛很清楚地告訴了我他對音樂的音響、節奏與情感的要求,於是我就建議他用最適合表達強烈情感的大提琴,回家我定居的威尼斯之後,我試錄了幾個不同版本的吳哥窟主題音樂,也寫了一些不同感情的其他主題作品給他,主要的特色是以大提琴的撥弦手法,搭配小提琴、電吉他組成,每種樂器先是單獨演奏一段主題,然後小提琴和大提琴的音樂再融合進來。王家衛聽完我的音樂帶之後,只略微調整了一小段旋律,同時要求加進一點鼓聲,我照他的要求做了調整,同時加進了類似心跳聲的低音鼓聲,就這樣完成了《花樣年華》的電影音樂)。

問:你和梅林茂的合作關係呢?

答:梅林茂是我的老朋友了,因為他也替許多的香港電影做過音樂,常給我聽他過去的作品,像森田芳光和松田優作的《從今而後》(港譯《其後》)也是他的作品,我一聽過《夢二》的主題音樂之後,我就覺得它和《花樣年華》的節奏韻律很對,我就告訴他說我會用這段音樂。

因為這段音樂是個華爾滋的旋律,華爾滋《澎恰恰》的三步旋律,需要男女互動,永遠是個rondo是個周而復始的《迴旋曲》,就像電影中梁朝偉和張曼玉之間的互動關係。

問:可是主題旋律反反覆覆在電影中一再出現,比例超高的,為什麼?

答:不只是音樂如此,我在《花樣年華》中很多畫面也都一再重複,這是我特意想要追求的一個效果,例如劇中人都有一個固定的生活形,呈現一定的規律情貌,但是我們可以透週過看似重複的規律動作中,細細比較觀察出其中有過的細微變化,這種變化就是人生幽微的真相。

所以在同一個音樂,同一個場景中,我們就可以看出這男女主角的心態和心境,經過時間流年的激盪和篩汰中有一些不一樣,同中有異,這種細微的雕琢,就是電影的情境和趣味了。

問:電影中用了三首納京高(NAT KING COLE)的音樂,為什麼?

答:我的母親很喜歡納京高的音樂,基本上,納京高的音樂就是六0年代的音樂,很多人會問為什麼我選的都是納京高的西班牙歌曲而不是他的英文歌曲,主要是香港六0年代的樂師們百分之九十都是菲律賓樂師,他們深受西班牙文化影響,所以我就選用了納京高的西班牙歌曲來襯顯那個年代。

我認為每個時代都有每個時代的聲音,準確一點來說,貓王艾維斯普里斯萊就是六0年代初期的代表聲音,對我而言納京高也同樣是五O年代末期,六0年代初期的聲音,就像人們只要一提到六0年代末期的聲音,就會想到披頭四,它的音樂一來,就會讓人想起那個日子, 納京高的音樂也是一樣的有那個效果。

問:吳哥窟的戲在《花樣年華》中出現得有點突然,沒有任何的鋪排與伏筆?
答:本來是有的,可是最後我想不需要了,就讓觀眾去想好了,因為梁朝偉演的那個角色後來去南洋做了記者,採訪了越戰,也跟著外國記者去柬埔寨訪問,所以他也留下來到吳哥窟去旅遊了,需要的畫面都拍了一些,可是後來我認為不需要了,就都剪掉了,時間的紀元和電影中的劇情大約隔了四年左右。

吳哥窟對我而言就是個永恆(timeless)的東西。理解這部電影可以分三個層次,第一個層次就是一個虛構(fictional)的劇情,男女主角的關係就是以這兩個人為中心的情愛小事,但是在同樣的時間裡我們也看到現實發生的東西,就像個紀錄片,電影中,我們把虛構的戲劇和真實的紀錄片放在一起。最後就是一個永恆的時空感覺,對歷經滄桑的吳哥窟而言,在它眼前幌動出現的一個遊客,對它而言可能只是瞬間的一秒,或者只是悠悠時空中的一個章節,事實上它有無數這樣的章節。

問:吳哥窟的場景和音樂似乎是在替電影下一個結論?

答:沒錯的,它就是個結論,不管什麼時代,不管什麼地方,吳哥窟就像是一個比較absolute《絕對》的東西,我想每個人的心中都有一個吳哥窟,一個永恆的聖地。繁華過後,或者顛沛流離之後,你回到自己的《絕對聖地》,都會是一種清洗、告解或者安慰吧。

Posted by twlan on Saturday, October 2, 2004 at 8:23 PM
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Sandy
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PostPosted: Tue Apr 12, 2016 12:30 am    Post subject: Reply with quote

香港电影节"泽东25周年"座谈
王家卫:希望港片未来多拍些快乐


2016-03-26 09:33:21 来源:Mtime时光网

http://news.mtime.com/2016/03/26/1553828.html

王家卫透露,泽东这个听起来让人有些浮想联翩的名字其实并没有多少深意。

时光网讯 如果请观众选一位导演作为他心中香港电影的代表,相信很多人会选择王家卫。从《旺角卡门》到《一代宗师》,王家卫的作品不多,却每一部都独树一帜,令人过目难忘。如今,王家卫一手创办并出品了他大部分作品的泽东电影迎来了25周年纪念。

3月25日,作为今年香港国际电影节的重要环节,“花样年华·泽东25周年座谈会”在香港文化中心举行,王家卫与香港编剧、影评人翁子光畅谈了关于泽东电影以及自身创作方面的幕后故事。

25年过去,似乎什么都没有改变,至少王家卫依然习惯在哪都戴着墨镜,拍片速度也依然那么慢。

取“泽东”这个名字没想太多

王家卫透露,泽东这个听起来让人有些浮想联翩的名字其实并没有多少深意。当年他们的公司开在九龙城秀竹园道,旁边就是启德机场,每天不断有飞机从楼顶飞过,就想到了Jet Tone Film production这个名字(Jet有喷气式飞机的意思),后来根据相近的发音取了“泽东电影”这个中文名。

王家卫笑称,他们当时取这个名字的时候并没想太多。但当时台湾刚刚解除戒严,政治上很敏感,对“泽东”这个名字不太喜欢。而当时的大陆对这个名字就更敏感了,甚至感到震惊,因为会让人有很多联想。

杜可风并非天生就这种风格

提起杜可风,很多人的第一反应会都是将他和王家卫的电影联系在一起。杜可风与王家卫合作过《花样年华》、《春光乍泄》、《东邪西毒》等多部经典电影。在很多影迷心中,杜可风的摄影很大程度上就代表了王家卫的电影风格。

王家卫透露,他初识杜可风时,杜还在台湾做摄影,“那时他是一个很害羞的人。”因为杜可风在台湾和杨德昌等导演合作时常常都是用缓慢的长镜头拍摄,刚刚与王家卫合作时并不太适应。“我说香港电影不是这样拍的,他就不太习惯。”王家卫如是说。

王家卫表示,杜可风是个工作非常努力的人,后来他也如愿建立了新的摄影风格。“大家都以为他天生就是那种风格, 其实不是的。”

合作的时间久了,即使王家卫和杜可风这样的黄金搭档间也难免有些摩擦,尤其是王家卫拍片出了名的慢,而杜可风又是一个没太有耐心的人。王家卫透露,杜可风不能连续工作太长时间,有时中间会去休个假,消失一段时间再回来。王家卫也承认两人之间有时会有抱怨,但还是好友,“有些人不可替代。”

每个月能读30本书

王家卫的下一部导演作品将改编上海作家金宇澄的长篇小说《繁花》。王家卫透露,他的很多灵感都来自于阅读,“读书是我的兴趣所在。”

王家卫不仅喜欢读书,而且读书效率奇高,他表示每次都是同时读好几本书,平均一个月能读30本左右。同时王家卫阅读数目的范围也很广泛,不光局限于严肃文学作品,他坦言现在对所谓的“网络小说”也有关注。

王家卫表示,阅读的同时他的脑海里会浮现很多场景,有时会给他带来灵感。

希望香港电影多些快乐

王家卫成名多年,他的电影早已是香港电影的重要标志,而如今的香港电影产业却连年萎缩,“香港电影已死”的说法常常被提及。在王家卫看来,现在的香港电影有时有些过于沮丧和无望了,他还是希望大家多拍些能看到快乐的电影。

在王家卫的很多电影中,香港不光是一个地域背景,也是电影中一位隐形的角色,比如《阿飞正传》、《旺角卡门》、《堕落天使》、《重庆森林》,他镜头下的香港让很多人过目难忘。而如今王家卫的电影已经很少聚焦香港了。王家卫解释,正因为他拍过很多发生在香港的故事,很多视角就变成了旧的,他希望有天当他找到新的视角时再拍关于香港的故事。

王家卫还强调,之前拍电影花去了他大量的时间,未来想多陪陪家人。所以王家卫的排片速度说不定会更慢了。
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