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2046 Interviews (in Chinese, 2005)

 
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Sandy
Site Admin


Joined: 19 Dec 2002
Posts: 1337

PostPosted: Wed Feb 04, 2015 11:23 pm    Post subject: 2046 Interviews (in Chinese, 2005) Reply with quote

【王家卫】王家衛談片四篇 /专访@蓝祖蔚
  链接: [自由副刊]王家衛談文學與美學(上)

   所有的記憶都是潮濕的
  王家衛談文學與美學(上)
  專訪◎藍祖蔚

http://bbs.ent.163.com/bbs/liangchaowei/26408.html



  一部迷魅的電影,是多種藝術領域的相互媒合與映襯;一種風格的成形,是創作者的本事。今日刊出由影評人藍祖蔚對香港導演王家衛所進行的深度專訪,自其新作《2046》敘起,廣及電影中文學意象的援引、視覺空間感的建構、時空背景以及音樂氛圍的鋪展等面向。藉由創作者與觀看者、訪者與談者間的彼此擦撞對話,互激出更溢於電影文本的美學境地。一窺導演風格既濃烈又恍惚、既復古寫實且虛構想像的意念經營。──編按

   1.王家衛談片─文學篇

  王家衛是浪漫電影的首席寫手,也是很多情的商場行銷人,他的電影作品經常以最獨特的形影來行銷一位明星、一座城市,例如《重慶森林》裡的香港蘭桂坊和尖沙咀,例如《春光乍洩》裡的台北遼寧街夜市和木柵線捷運……

  王家衛的電影強調氛圍,大量使用了極度豔麗,又富生命哲思的情人囈語來打造意境,在二○○○年《花樣年華》中,他除了以老歌、旗袍、舊公寓和陰暗巷弄重建了香港六○年代的風情外,更採用了香港六○年代作家劉以鬯的小說〈對倒〉為藍本,透過一男一女在香港街頭閒逛時,各自對周遭事物的不同思索與反應,映照時間和空間的交錯對位,也打造了浮世男人的情欲臉譜。

  文中的那幾句:
  那些消逝了的歲月,
  彷彿隔著一塊積著灰塵的玻璃,
  看得到,抓不著。
  他一直在懷念著過去的一切。
  如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃
  他會走回早已消逝的歲月。
  彷彿就已經點明了《花樣年華》的電影精髓。

   「讓世人重新認識,知道香港曾經有過劉以鬯這樣的作家,是最讓我開心的事。」

  王家衛透露四年前《花樣年華》上映後,香港有人舉辦了劉以鬯作品討論會,重新討論了劉以鬯作品的文學和時代意義,原本只是收錄在「劉以鬯卷」的〈對倒〉一文,也因而能夠單獨成冊刊印,「更難得的是,有位法國出版商因為看了《花樣年華》,知道了劉以鬯這位作家,還特地把他的作品翻成法文,出版了法文版的《劉以鬯作品集》,讓老先生好開心!」王家衛的墨鏡後面也閃動著愉悅的星芒。

  二○○四年十月,王家衛的《2046》映演了,電影的結尾照樣打出了字幕向劉以鬯致敬,明眼人一看就知道,從第一個字幕卡「所有的記憶都是潮濕的」開始,電影中的字卡都是取材自劉以鬯的另一本小說《酒徒》,王家衛為什麼這麼迷戀劉以鬯?劉以鬯的文字到底有什麼魅力,能結合王家衛的影像構成另一款新的藝術生命呢?

  日前,王家衛訪台,我們從劉以鬯談起,逐步揭露這位浪漫先鋒的創作面紗。

   向劉以鬯與六○年代文人致意

   問:你在《花樣年華》中參考了香港小說家劉以鬯的〈對倒〉,你也公開向他致敬,但在《2046》中明顯則是參考了劉以鬯的《酒徒》,在電影中可以看到你企圖和他對話的精神,為什麼?

  答:梁朝偉在《花樣年華》和《2046》中飾演的周慕雲原型就來自劉以鬯。

  他在五○年代的動亂中從上海來到香港,不管你過去名氣多響亮,生活還是要繼續,謀生還是必要的,文人要怎麼謀生?答案很簡單,他只能靠一支筆來吃飯,什麼題材都要寫,而且是從早寫到晚,不停地爬格子,才能勉強維持生活花費,我剛認識他的時候,就看到他每天都要辛苦寫作,從早上起床就開始寫作,一直寫到晚上八、九點,得空時能和太太看場戲、散散步就是最大的娛樂了。

  電影中的周慕雲就是六○年代的作家,在劉以鬯的書裡面找到非常多當年作家角色的生活細節資料,《花樣年華》我用了他的〈對倒〉中的文句做字幕,在《2046》中諸如「所有的記憶都是潮濕的」三段字幕則是取材自他的《酒徒》。主要目的就是要向香港那個年代的知識分子或作家致敬。如今回顧六○年代的香港文學,作家們每天都要大量地寫作,為了生活,沒有什麼崇高、偉大的理想與口號,黃色、武俠類型都寫,每天在良知與稻粱間拔河,那都是謀生的無奈,但是也有人堅持除了謀生寫雜文之外,也要寫些能對自己交代的作品,劉以鬯就是其中的代表人物。

   問:既然這麼喜歡劉以鬯的小說,何不直接改編成電影,何需另行創作?

  答:我一直想把《酒徒》搬上銀幕,但是他已經把電影版權賣給別人了,不能直接改編,所以我就摘錄一點點對話,希望透過電影能讓各地的年輕人知道劉以鬯這個人,再認識他的作品。

  劉以鬯的文字充滿了意象,閱讀他的文字其實就有一長串影像浮現出來,充滿了想像力。他們那個年代的作家真的很辛苦,每天都是很低調,默默地寫,一寫就是好幾百萬字,最近劉以鬯一直想要重新整理過去的作品,不過我勸他不要再整理舊文章了,它們都是在那樣的時空條件下完成的,當時根本沒有想到以後是不是要傳世,不管動機是什麼,能讓人從字裡行間看到文人的無奈和才情,保留那些作品的原貌才是最真實的。

   2.王家衛談片─攝影與空間

   問:你的電影特別鍾情六○年代,是不是因為你是從六○年代才移居香港,那段嶄新的生活經驗帶給你很難忘的回憶?

  答:是的,我們家初搬到香港時,也只能租房子過日子,《花樣年華》裡那種狹小空間裡,來自大江南北、各色人物比鄰而居的印象,就是我的親身經驗。

  我一直記得很清楚,當時隔壁房間就是一位作家,每天都喝酒喝得醉醺醺的,你很難想像這些文人的苦悶,我後來才知道其實他在上海時是一位很有名的記者,到了香港,他們基本上都有種落難的感覺,生活空間極度壓縮,只能困在又破又舊的小房間裡混日子,而且為了謀生,什麼都要寫,因為除了寫作,別無其他謀生本事,為了生活就得出賣自己,迎合市場,什麼風花雪月的文章都要寫,那種心情是極度苦悶的。

   存在於窄隘空間的寂寞與疏離

   問:你在《花樣年華》中掌握了狹小空間的人情互動關係,但是《2046》的空間處理卻起了大變化,電影成了寬銀幕,空間明顯加大了不少,不論是天台的招牌、公用電話的櫃台、2046列車的長廊,或是傾吐私密的場域,所有的人物都被橫亙前方的壁牆前景給壓擠到邊邊角角,電影空間明明變大了,壓迫感卻更增加了,你的美學考量是什麼?

  答:我們可以用很擁擠的空間表現狹窄的感覺,也可以用寬的空間去講很窄的感覺,用極寬的空間對照擁擠的人,你可以更強烈地感受到那種空間帶來的壓迫感,這時候人和人之間的疏離,以及個人的寂寞和感覺會更鮮明。

  我其實每次拍片都想做一件事,幻想著電影裡的主角能不能不再是人物,而是空間呢?

  如果我們能把空間轉換成一個人物,把銀幕上的天台想像成是一個人,他就是個witness,可以見證在天台上發生的大小事,就像是裝上一台攝影機在天台上,它可以見證人生、記錄人生。

  《2046》中我也做了新的視覺效果嘗試。以前的電影都採用1.66的標準鏡頭,因為香港的空間這麼窄小,所有的線條都是直的,標準銀幕的鏡頭最適合表現這樣的感覺,這次則想做cinema scope的寬銀幕,畫面變成橫的,所有的畫面空間突然就加大了出來。但是實際的空間還是一樣窄,這樣的技術要求在視覺表現上非常突出,但是對攝影和收音卻是高難度的考驗,因為大家都沒地方躲,很容易就會穿幫,所以這次的攝影鏡位都很固定,不太做攝影機的運動。

   問:你以前的男女情愛都是窩居在小房間裡的愛欲故事,《2046》卻帶領大家上了天台。從封閉的空間走上了開放的風景,天台的空間從取景到表現,都讓人彷彿看到了一個視覺新世界,你的構想是什麼?

  答:我沒有想得那麼清楚,是很自然的反應,拍戲的現場原來是一個監獄,是六○年代香港暴動時關政治犯的地方,至今都還保留著。拍片時,我把這個監獄場景改裝成一個酒店。

  對我而言,天台是個非常古典的地方,年輕時候的我們經常上天台去玩,在天台上談一些事情,或者去逃避,但是現在天台的空間和概念好像都已經消失了。

  《花樣年華》中的梁朝偉有個家,一切的活動都在家的範疇裡進行,《2046》時他的活動中心是間旅館,旅館是公眾的場所,個人的私密空間很難找得到,於是天台就成了最好的安排,天台就成了他們的私人場域(space)。

   3.王家衛談片─音樂與人生

   繚繞在天台上的音樂與情緒

   問:提到天台的空間運用,就讓人想起了每次遇上天台場景時,你一定就會用上義大利知名歌劇作曲家貝里尼的代表作《諾瑪》中的詠歎調〈聖潔的女神〉,從前奏的樂聲到女高音的詠歎歌聲,形成了絕妙的搭配,專攻電影研究的人都會從你的這段影音處理上發覺你是用音樂來傳達劇中人物的情緒,成就一次虛擬世界和戲劇感情上的準確對位,也更加豐富了電影的想像效果,你是先從音樂概念出發?還是事後才配上音樂的呢?

  答:《2046》原來的故事其實沒有後來完成的電影那麼複雜,我只是想用「2046」這個號碼來講三段故事,各用一段歌劇音樂作為主題,分別是《諾瑪》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。

  西方的歌劇一定都有主題,不斷地來回出現,貝里尼這齣歌劇《諾瑪》所講的無非就是「承諾」和「背叛」,和我們最初設定的「承諾」是非常近似的。(註:諾瑪是高盧的女祭司,理應代表人民抵抗羅馬總督,但她愛上了羅馬總督,還懷了他的孩子,她背叛了與高盧人民的「承諾」,可是羅馬總督卻另外又愛上了她手下的助理祭司,她面對的是情人的「背叛」。)但是隨著電影的成長與發展,最後只剩下〈諾瑪〉,原因就是這段歌劇的故事與王菲的情節有點像。

  其實一切是先有了音樂,才有了天台。有了天台,才有了王菲在裡面。

  我會用《諾瑪》中的〈聖潔的女神〉,原因可以很單純地歸納為兩大類:天台看來就像舞台,《2046》中的每位人物的故事應該就像一齣在舞台上演的舞台劇一樣;第二個原因是,《諾瑪》一開場就是這位女祭司站在天台上向月亮訴說心事,為她的子民和情人祈禱。我既然認為天台是主角的私密空間,這個天台最後變成每位女演員各自的心情寫照,劇中有三位女主角因此都上了天台,其中,王菲是很抒情,章子怡是前途茫茫,董潔則是開朗的天空,往外走去,充滿期待的。

   依隨女性角色進行音樂變奏

   問:你對自己過去的電影和音樂,似乎也是念念不忘,《2046》中的音樂手法明顯是反覆又再反覆,每一小段的音樂剛冒出頭時,有點像美麗的滲透,又有點像誘惑,只讓你淺嘗即止,等到樂音再三出現時,觀眾開始熟悉、適應,自然就欣然接受你音樂美學的洗腦了,你的用意是這樣的嗎?

  答:我其實很像個DJ,別人是音樂DJ,我卻是電影DJ,但是目的都一樣,只要是我喜歡的音樂,我就會千方百計要讓它一再地在電影中出現。別人或許會覺得重複,我卻不覺得重複有什麼關係,我當然自覺到自己有時候會把音樂處理得太飽滿,這是一個很危險的傾向,我會努力去避免。

  《2046》原來坎城版本的音樂處理因為全片的剪接是從中間做起,很難對音樂的長度做出正確判斷,所以有些旋律和節奏就變得太飽滿了,我非常不滿意,所以最後重剪要重新混音時,我就堅持聲音部分要重頭做起,在我過去八部電影中,《2046》的聲音和音樂難度最高,我花了最大力氣來做它。

  我以前的音樂處理是有一些基本規律的,例如《阿飛正傳》時,音樂就很少,在很重要的時候音樂才會出來,平常都是空白;但是《重慶森林》百分之七十都是音樂,在最重要時刻,反而沒有了音樂;在《花樣年華》時則是將梅林茂、納京高(和葛拉索)的主題音樂來做調配。到了《2046》時我想就把這些規律都拋開了吧,有些音樂表面上是專屬於某位角色的,但是又可以在別的角色身上得到印證,例如配合劉嘉玲出場時,我用了「背叛(Perfidia)」的音樂,因為它原本就是《阿飛正傳》裡使用過的音樂,但是這個音樂我卻讓它一路帶到王菲的出場,為什麼呢?因為這兩個角色基本上是同一系統的女人,她們對於愛情信念都是非常堅持,不輕易放棄,所以我用音樂來串連她們。

   問:你拍《花樣年華》不只是要求「看見」那個年代,同時也想「聽見」那個年代,既要表現特殊年代的時間參數(time reference),也要配合影片的節奏(rhythm);這個理念似乎也更進一步貫徹在《2046》中,諸如納京高的〈耶誕之歌〉(The Christmas Song)和康妮.法蘭西斯的〈Siboney〉既有六○年代的時代氛圍,又能貼合人物情緒,不過,《花樣年華》採用了日本作曲家梅林茂過去替鈴木清順導演的《夢二》所創造的主題音樂,在《2046》中卻更進一步將楚浮、法斯賓達和奇斯勞斯基的電影音樂一併用了進來,為什麼?

  答:我很喜歡看電影,對電影音樂也很感興趣,楚浮、法斯賓達和奇斯勞斯基的電影都曾經讓我深受感動,在《2046》中採用他們的音樂,一方面是覺得這些音樂適用在我的電影中,我用這種方式來向前輩大師致敬。但是更重要的是,他們都是愛情電影的高手,每個人都以新穎的角度來詮釋人間情愛,重新採用他們的音樂是不是能使我的電影產生更多的化學效應呢?我期待著。

   問:《花樣年華》中強調的是以梅林茂的華爾滋與探戈旋律來象徵男女情愛世界的互動與權力拔河,梅林茂這次為你另行創作了《2046》主題旋律時,你提出了什麼新要求,讓音樂與《花樣年華》有更明顯的區分?

  答:我會再找梅林茂來作曲,主要是因為男主角梁朝偉的周慕雲角色就是來自《花樣年華》,彼此有關係,所以我會找他做MainTheme,我只是很簡單地告訴他如果《花樣年華》的音樂像小型的室內樂(Chamber Music),那麼《2046》的音樂格局就要更大一些。

  基本上它應該是講一個旅程,但是順著不同的劇情章節應該再各有些變奏,例如我給他三個女性,鞏俐、章子怡和王菲,請他來譜寫不同的變奏音樂,對我而言,這三個女人分別代表了過去、現在和未來,但是我希望梅林茂寫出來的是舞曲(dance)的音樂感覺,有強烈的旋律(rhythm)感覺,他就做了許多的版本,其中探戈和恰恰的版本我沒有用,因為這和《花樣年華》的感覺太像,重複了我已經都用過的節奏,我採用的是倫巴和波羅奈的舞曲旋律。

  但是梅林茂最後交出的作品卻不再是限定於某一個角色,我覺得他把整個主題都串在了一起,一路都在變奏,一開始很嚴重,很overthetop,很operatic的感覺,然後就轉為倫巴音樂感覺,一種很醉人,好像喝醉酒的感覺,最後則是波羅奈的舞曲旋律,一開始好像很輕快,但是一路下來就又浮現了很sentimental、很sad的感覺在裡面。

   4.王家衛談片─愛情與表演

   問:電影裡有許多的數字密碼,有人就認為《2046》其實是部政治電影,因為「2046」的這個數字對多數人意義不大,對香港人而言卻是中共的政治承諾,預告著香港在一九九七年之後到二○四六年之間的五十年,香港體制會保持不變。從這點來解讀,算不算是你隱藏在電影中的政治密碼?除了情人的囈語外,可不可以解讀成一部對政治反省的電影?

  答:我不否認《2046》的靈感來自政治語言,但是我把它放到另外一個格局來看,不只是政治,而是愛情。

  我為什麼會在一九九六年時遠走阿根廷去拍《春光乍洩》?我不否認在那個年代對於回歸、對於未來都會有出走的想法,但是我認為政治對人生的影響是很深遠的,真正的影響不是今天,不是一時半刻就可以看到,總要隔了一些時日之後才會明朗澄透。當然,大家都很關心香港回歸的議題,大家都變得很敏感,都在強調要維持香港維持不變,問題是這是不可能的,因為如果世界在變,而你卻不變,你就落後了,你必須要跟著變。

  當初,我為什麼要挑「2046」這個號碼呢?因為大家都說二○四六年前不變是很重要,是很嚴肅的政治議題,問題是,第一,變或不變這個問題不是我們可以決定操縱的,第二,我們根本看不出改變會是什麼。所以我就用這個數字來講一個愛情故事,對每一個人而言,什麼叫不變呢?我們如果很愛一樣東西,當然希望它不變;或是已經失去了某樣東西,我們更會希望說它如果永遠不變會有多好呢!

  所以我就創造了一個地方叫作「2046」,在那裡什麼東西都不變,因為在愛情故事裡,大家最敏感也最在乎的事情就是你會不會變?我們對愛人的承諾,不也一再保證著自己絕對不變,但是你真的不會變嗎?電影從情人的變與不變出發,不也很有趣嗎?

   問:你的每一部電影中都使用了大量的愛情囈語,打造出很富哲思的「王記」韻味,為什麼?

  答:愛情故事,是電影最表面的層次,大家都可以非常容易地接受到相關的訊息來理解它,但是它不只適用男女情愛,也可以是人與人之間的感情。

  觀眾來看我的電影時,通常不會拿我和其他人的電影相比,而是拿我過去的作品來做比較,有時候認為上一部電影比較好看,有時候則是這一部比較好看,這種情境和周慕雲的處境是一樣的。在他的印象和回憶裡面,以前的愛情有很多的美好回憶,一旦現在的愛情成了過去時,他又會添加進很多主觀的意見,感歎過去的種種,每位導演對自己過去的電影也是念念不忘,他要如何面對自己現在的處境呢?

   在最喧譁與歡樂裡撫慰寂寞感

   問:你不太願意人們說《2046》是《花樣年華》的續集,可是《2046》的人物和情節明顯指涉到《花樣年華》和《阿飛正傳》,觀眾該怎麼來理解呢?

  答:《花樣年華》結束在梁朝偉到吳哥窟對樹上的洞傾訴心事,《2046》則是從這個洞開始,兩部電影當然是有連結的,但是我建議大家顛倒觀賞次序,先看《2046》,或許你會發現梁朝偉以前愛上過一位有夫之婦,你會想知道計程車裡的張曼玉到底是誰?這時候你回頭去看《花樣年華》,就可以看到張曼玉的故事,同樣地,如果你對劉嘉玲有興趣,從《阿飛正傳》裡你就可以找到連結,對我而言,《2046》是個總綱,每個人物都是一個章節,我把這三部電影定位成六○年代的三部曲,如今已經告一段落了,也許要很多年之後才會有另外一個新的perspective再來討論這樣的主題。

   問:電影中你用了極多的特寫鏡頭表現飾物穿著與女性的關聯,使得每位女演員都有鮮明的造型和戲路,你怎麼來區分她們的特質呢?

  答:一切都來自每位女演員的特質。

  王菲最強的地方就在她的肢體動作,她的身體語言是非常好的,你給她簡單的行為去交代她的心情,遠比她說上二十句台詞更好,尤其她走路的樣子是非常好看的,所以我介紹的第一個畫面就是從王菲的腳開始的,當時她穿上鞋子,你就不只感受到腳的美麗,連帶地,鞋的模樣就跳了出來;我拍章子怡的腳時,就要求她要naked,赤裸的,給人一種很情欲的感覺。

  我會做這樣安排,當然是因為我對女人的美麗很敏感,有偏好,我認為女人的腳是最性感的部位,拍得好就有味道。另外,也是因為我知道演員有這樣的條件,明白她的強項在那裡,就要做重點放大,讓她一出場時就能吸引大家的目光。

   問:你很會掌握演員的特質,碰到表演時放不開的演員,例如章子怡的床戲你就感覺得到她的自我防衛心理很強,床單包得死緊的,這時候你怎麼辦呢?

  答:(笑著說)就是你自己下去滾一次給他看嘍。

  其實,我知道這對中國演員而言是非常難過的一關。梁朝偉這次已經有了突破,可是當年我拍「春光乍洩」時,他和章子怡一樣,什麼都包得緊緊的,我每一次都笑他說你太保守了,不夠profession(專業),這次我就問他說有這樣的機會,你要怎麼辦呢?還要包嗎?他的回答是:「來就來吧!」(所以你就可以看到梁朝偉演床戲了!)相對之下,韓國的演員就比較能放得開,中國演員的傳統包縛比較重,我想只能慢慢等,慢慢來嘍!

   問:拍得出寂寞感覺的人,才拍得好愛情電影,你在電影中採用了「1224」和「1225」的時間密碼來表現寂寞男女在耶誕假期,渴望愛情,渴望溫度,渴望擁抱的濃烈感情,但是你卻在電影中採用了最清冷的〈耶誕之歌〉來營造佳節裡的落寞情懷,是不是因為你在最寂寞、最難過的時刻最想混進陌生的人潮裡,讓陌生和更大的淒涼來撫慰自己的寂寞?

  答:是的,愈是難過的時刻,愈是不要孤單地關起來,混跡人群,在喧譁與歡樂中你會有更強烈的失落與寂寞,但那卻是最好的療方,好像一場痛哭之後,傷口就癒合了。

  本文轉載自2004/10/15自由時報副刊
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Sandy
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Joined: 19 Dec 2002
Posts: 1337

PostPosted: Wed Feb 04, 2015 11:25 pm    Post subject: Reply with quote

梅林茂:王家卫电影音乐谈/蓝祖蔚(外一篇)
http://www.nagoo.info/mt/archives/2004/10/20041002.html



2004-10-02─花樣樂章

探究王家衛的音樂心靈之三

王家衛的電影像顆多面向的璀燦珍珠:有的人迷戀影像,有的人迷戀他的人生情愛和哲理,有的人則是陶醉在他的音樂和音響。

王家衛的「花樣年華」在公元2000年的坎城影展中獲得了最佳男演員獎和高等技術獎,肯定了演員的表演和攝影及美術的成就,但是「花樣年華」的成就不只於此,王家衛的音樂理念構成了電影璀燦多姿的面貌。

以下的這篇訪問是2000年王家衛來台宣傳「花樣年華」時所做的,今天下午我會就「2046」的音樂成就,再度和王家衛聊聊他的想法,所以先把舊的訪問紀要整理如下,大家或許可以窺見更多王家衛這個人的音樂品味與想法:

【王家卫2000年专访】

問:很多人都知道陳勳奇是演員,是導演,卻不知道他曾經是你在「重慶森林」和「東邪西毒」等片的音樂指導,陳勳奇和你究竟有什麼關係?

答:在永佳電影公司的時候他是我的老闆,我是他旗下的編劇。其實,他是香港電影音樂的最佳見証人,因為他是香港音樂大師王福齡(作過《不了情》等讓人懷念的電影音樂)的徒弟,七0年代所有的電影都是他配的,很有錢的,成龍還只是個武師,都跟著他,他買了很多車子,都是他借給成龍開的。

現在找年輕人靠著電腦來剪輯音樂,不準的,以前基本上是在機器裡剪接的,就是操作兩盤機器,一部在推,到某個位置畫面一停,另外一盤就倒帶,那種準確度比機器還要準,現在技術已經沒有了。

他是個很好的電影剪接師,做音樂也很有一套,常常是知道你要拍什麼電影之後,他就去做他的音樂,不太和人溝通的,但是他很有SENSE的,做出來的音音樂很合用,只是他安排的音樂順序,理念和我未必一樣,常常交到我手上後,我就會重新調換次序,所以每次都會吵架。

問:既然常吵架,為什麼還是找他做音樂?

答:電影音樂是很特別的一項工程,做導演的人必需要有一個人非常準確,給我音樂,不要再去猜這是什麼音樂,可以有什麼效果。如果要我跟音樂人去溝通,找一個正式的音樂家法溝通,是非常困難的事,所有如果有現成音樂的合用,我就把它放在電影裡面。

導演要跟作曲家去談音樂是很困難的。因為你的感覺和他的不一樣,語言溝通也不同,譬如說什麼是開心?什麼是悲傷?每個人對文字的定義不一樣,我相信我對對音樂的認知基本上是比較強一點,但是要用語言去溝通彼此,基本上還是很困難。

另外,則是畫面的因素。我發現很多作曲家的音樂往往跟電影是兩回事,各說各話,有的作曲家音樂作品聽起來很棒,但是用成電影音樂就不對了,因為他少了視覺感覺,不知道畫面和音樂配起來之後的化學效應是什麼。

陳勳奇或許不是很傑出的作曲家,但是他絕對是個很好的電影作曲家,因為他知道音樂和電影的關係,知道畫面該怎麼和音樂做配合。

問:你很愛聽音樂,每天都聽嗎?

答:不一定,我聽音樂是因為我要拍電影。什麼東西我都會聽,但是我聽音樂的標準是這個音樂會不會和畫面配合,會不會激發你的視覺震撼。有的音樂你乍聽之下,一點都不稀奇,你不會太注意,但是我知道如果這個音樂和某個畫面配起來的話,它有個化學效應(CHEMISTRY)在裡面。

問:可是那就是純屬個人的感性直覺,說不出什麼道理的?

答:對,那是沒有公式可以依循的,反正你也講不出什麼理由,但是你就是知道這種感覺就對了。但是我想你也可以運用音樂本身的「歷史」來營造一些化學效應。例如在「重慶森林」裡面,放一個七0年代的PAPAS AND MAMAS的歌,像是CALIFORNIA DREAMING (加州之夢)在裡面,電影明明是現代的故事,但是音樂進去之後,卻轉而呈現一種七0年代的氣氛,電影音樂也是可以這樣玩\n的。當然那首歌也另有意涵,王菲飾演的女主角一直想去加州,那是她的夢想,所以她在小吃店裡一直放這首歌,一首音樂,多種涵意,滿好玩的。

問:你聽的音樂有沒有特殊的品味和愛好?

答:沒有,我是什麼都聽,像我最近聽的就是一位被伊朗禁唱多年的女歌手的作品,以及南韓當紅女歌手的音樂,沒有什麼道理,就是聽了就是,我和一般人比較不一樣的地方是我有個很大的資料庫,每次聽到有感覺的音樂,我就會浮現畫面,知道該怎麼來處理這些音樂,該用的時候就會出來。

問:你平常花許多時間聽音樂,在拍片之前,音樂往往就已經確定了嗎?

答:有時候。像「花樣年華」中戲裡常出現的音樂,就是一開始就已經確定了。電影的聲音處理有兩個要素:第一個是要配合影片的節奏(rhythm);第二個是特殊年代的時間參數(time reference)。

因為「花樣年華」是描寫的是一九六0年代的香港,所以在服裝畫面上都希望能夠把整個時代走出來。我在上海出生,卻是在香港長大,小時候印像最深刻的就是充斥在環境裡的各種聲音,那個時候還是所謂的radio days(收音機年代)。

從小就聽收音機,聽的就像是電影中所呈現的那種風情:有大陸的平劇,粵劇、黃梅調和時代曲(西方的音樂)等(註:王家衛在片中所收錄的舊式錄音包括了京劇泰斗譚鑫培的「四郎探母」和「桑園寄子」和周璇的「花樣的年華」等老歌,甚至還請客串演出的老牌歌手潘迪華重唱她的名曲「梭羅河畔」),所以我也花了很多力氣找來老的配音員來重新錄音,重建那個時代的感覺,所以基本上電影中的音樂背景,就是重建當年的廣播氣氛。我拍「花樣年華」不只是想「看見」那個年代,同時也想「聽見」那個年代。

問:聽說潘迪華也是你的音樂顧問?

答:應該說是我的啟蒙老師之一,她是六0年代的紅歌星,我就是聽她的歌長大的,「阿飛正傳」能夠請到她演出,就是最有意義的事了。電影中的「梭羅河畔」音樂,我本來想將她當年演唱的磁帶與如今的嗓音從新混音融合,推出一個新舊混合的版本,可惜因為她的音域和音高變了,不太配得起來,只得作罷。而且,她對六0年代的音樂非常了解,蒐藏也多,有問題,直接請教她就對了。

問:除了音響重建之外,你還是找了作曲家來作曲?

答:是的,像劇終前的吳哥窟音樂,就是找來曾和我在「重慶森林」中合作的麥可葛拉索(Michael Galasso)負責,「重慶森林」的開場音樂就是他寫的。

我先確定了要用日本作曲家梅林茂一九七二年替鈴木清順導演執導,澤田研二演出的「夢二」所創作的電影音樂YUMEJI’S THEME之後,我就告訴麥可葛拉索說戲到最後的時候,應該再出現一段類似這樣的音樂,像是整部電影的印記,也像是個終結的結語,他就把它完成了。

問:你和麥可葛拉索是怎麼合作的?

答:我先給他聽梅林茂的「夢二」主題音樂,我告訴他電影裡面會出現很多次這樣音樂,我希望他給我的音樂可以是類似這個主題的一個變奏,也可以有另外的想法,回去之後兩個星期他就把音樂母帶作好了,因為我們那個時候要去坎城,很趕的,他做了很多段,都很好,我只用了一段,其它的我就全都放在原聲帶裡面了。

(麥可葛拉索在「花樣年華」的電影原聲帶扉頁上這樣寫著:我和王家衛是在一九九五的紐約亞洲電影節上認識的,他以前已經先聽過我的一張「美洲烏托邦」(UTOPIA AMERICANA) CD,然後呢他就在電影「重慶森林」中用了其中的一首「巴洛克」(BAROUQUE),看到他在電影中配合音樂與畫面動作所做的剪輯手法,讓我想起了大導演庫布立克的音樂處理手法。

1997年十月我們又在紐約影展「春光乍洩」的首映會上相聚,當時我應邀替義大利電影FABRICA做音樂指導,四處尋找世界各地的年輕音樂家,我就請王家衛幫我找一些中國傳統音樂的帶子,1999年十二月王家衛聯絡上我要我替還沒定名為「花樣年華」的音樂譜曲,第二年三月,我拿到電影初剪版本的影帶,我發覺那和王家衛過去的作品很不一樣,一九六0年代的香港,懷舊中有點淡淡哀愁,步調很悠閒,片中男女不是在吃飯就是在打麻將,沒有暴力,而是一種嚮往,一種懷思。

在作曲之前,我到曼谷和導演相會,也看了新修正的電影版本,認識了演員,看到他們實際拍攝的過程,也更貼近地看到拍片場景,王家衛很清楚地告訴了我他對音樂的音響、節奏與情感的要求,於是我就建議他用最適合表達強烈情感的大提琴,回家我定居的威尼斯之後,我試錄了幾個不同版本的吳哥窟主題音樂,也寫了一些不同感情的其他主題作品給他,主要的特色是以大提琴的撥弦手法,搭配小提琴、電吉他組成,每種樂器先是單獨演奏一段主題,然後小提琴和大提琴的音樂再融合進來。王家衛聽完我的音樂帶之後,只略微調整了一小段旋律,同時要求加進一點鼓聲,我照他的要求做了調整,同時加進了類似心跳聲的低音鼓聲,就這樣完成了「花樣年華」的電影音樂)。

問:你和梅林茂的合作關係呢?

答:梅林茂是我的老朋友了,因為他也替許多的香港電影做過音樂,常給我聽他過去的作品,像森田芳光和松田優作的「從今而後」(港譯「其後」)也是他的作品,我一聽過「夢二」的主題音樂之後,我就覺得它和「花樣年華」的節奏韻律很對,我就告訴他說我會用這段音樂。

因為這段音樂是個華爾滋的旋律,華爾滋「澎恰恰」的三步旋律,需要男女互動,永遠是個rondo是個周而復始的「迴旋曲」,就像電影中梁朝偉和張曼玉之間的互動關係。

問:可是主題旋律反反覆覆在電影中一再出現,比例超高的,為什麼?

答:不只是音樂如此,我在「花樣年華」中很多畫面也都一再重複,這是我特意想要追求的一個效果,例如劇中人都有一個固定的生活形,呈現一定的規律情貌,但是我們可以透週過看似重複的規律動作中,細細比較觀察出其中有過的細微變化,這種變化就是人生幽微的真相。

所以在同一個音樂,同一個場景中,我們就可以看出這男女主角的心態和心境,經過時間流年的激盪和篩汰中有一些不一樣,同中有異,這種細微的雕琢,就是電影的情境和趣味了。

問:電影中用了三首納京高(NAT KING COLE)的音樂,為什麼?

答:我的母親很喜歡納京高的音樂,基本上,納京高的音樂就是六0年代的音樂,很多人會問為什麼我選的都是納京高的西班牙歌曲而不是他的英文歌曲,主要是香港六0年代的樂師們百分之九十都是菲律賓樂師,他們深受西班牙文化影響,所以我就選用了納京高的西班牙歌曲來襯顯那個年代。

我認為每個時代都有每個時代的聲音,準確一點來說,貓王艾維斯普里斯萊就是六0年代初期的代表聲音,對我而言納京高也同樣是五O年代末期,六0年代初期的聲音,就像人們只要一提到六0年代末期的聲音,就會想到披頭四,它的音樂一來,就會讓人想起那個日子, 納京高的音樂也是一樣的有那個效果。

問:吳哥窟的戲在「花樣年華」中出現得有點突然,沒有任何的鋪排與伏筆?

答:本來是有的,可是最後我想不需要了,就讓觀眾去想好了,因為梁朝偉演的那個角色後來去南洋做了記者,採訪了越戰,也跟著外國記者去柬埔寨訪問,所以他也留下來到吳哥窟去旅遊了,需要的畫面都拍了一些,可是後來我認為不需要了,就都剪掉了,時間的紀元和電影中的劇情大約隔了四年左右。

吳哥窟對我而言就是個永恆(timeless)的東西。理解這部電影可以分三個層次,第一個層次就是一個虛構(fictional)的劇情,男女主角的關係就是以這兩個人為中心的情愛小事,但是在同樣的時間裡我們也看到現實發生的東西,就像個紀錄片,電影中,我們把虛構的戲劇和真實的紀錄片放在一起。最後就是一個永恆的時空感覺,對歷經滄桑的吳哥窟而言,在它眼前幌動出現的一個遊客,對它而言可能只是瞬間的一秒,或者只是悠悠時空中的一個章節,事實上它有無數這樣的章節。

問:吳哥窟的場景和音樂似乎是在替電影下一個結論?

答:沒錯的,它就是個結論,不管什麼時代,不管什麼地方,吳哥窟就像是一個比較absolute「絕對」的東西,我想每個人的心中都有一個吳哥窟,一個永恆的聖地。繁華過後,或者顛沛流離之後,你回到自己的「絕對聖地」,都會是一種清洗、告解或者安慰吧。

答:電影音樂是很特別的一項工程,做導演的人必需要有一個人非常準確,給我音樂,不要再去猜這是什麼音樂,可以有什麼效果。如果要我跟音樂人去溝通,找一個正式的音樂家法溝通,是非常困難的事,所有如果有現成音樂的合用,我就把它放在電影裡面。

導演要跟作曲家去談音樂是很困難的。因為你的感覺和他的不一樣,語言溝通也不同,譬如說什麼是開心?什麼是悲傷?每個人對文字的定義不一樣,我相信我對對音樂的認知基本上是比較強一點,但是要用語言去溝通彼此,基本上還是很困難。

另外,則是畫面的因素。我發現很多作曲家的音樂往往跟電影是兩回事,各說各話,有的作曲家音樂作品聽起來很棒,但是用成電影音樂就不對了,因為他少了視覺感覺,不知道畫面和音樂配起來之後的化學效應是什麼。

陳勳奇或許不是很傑出的作曲家,但是他絕對是個很好的電影作曲家,因為他知道音樂和電影的關係,知道畫面該怎麼和音樂做配合。
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Sandy
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PostPosted: Wed Feb 04, 2015 11:29 pm    Post subject: Reply with quote

花落花開:麥可葛拉索
  Mar.01,2009

  麥可.葛拉索(MichaelGalasso)的名字,對於一般的影迷或樂迷而言,或許很陌生,如果你是王家衛的粉絲,你卻一定不會錯過他的名字,不會忘記他的音樂。

  去年,觀賞《花落花開》時,心裡一直有個問號,作曲家究竟是誰呢?音樂風格何以有似曾相識之感呢?

  電影的片尾字幕告訴了我答案,作曲家就叫做麥可.葛拉索(MichaelGalasso),他也曾經替王家衛名片《花樣年華》創作過音樂。這就是似曾相識的原因所在。

  看過《花樣年華》,你不會忘記劇終前梁朝偉去了吳哥窟,對著那棵有洞的樹,先伸了手指碰碰,再把嘴附了上去,把所有的心事盡皆吐說入洞,那時,沈穩的大提琴音樂,在往復拉奏的低限樂中創造了無盡的想像。當年,王家衛來到台北,我的音樂訪談中,有一段提到王家衛與麥可的合作因緣,先是《重慶森林》,繼而《花樣年華》,王家衛像個敏感的觸媒,讓觀眾得識麥可.葛拉索的音樂風情。

  只可惜,麥可很少出專輯,電影原聲帶更是罕見,很難單獨聆賞,他做得比較多的反而是劇場音樂,沒有CD,就很難見識到麥可的風采,直到昨天2009年凱撒獎頒獎典禮的外電照片,才讓我得見麥可的風華。有了影像,因而也從舊文中重新尋訪這位老朋友的一點人生歷程的文字記錄,以下文字就是王家衛接受我訪問時提到的麥可部份。

   問:你和麥可.葛拉索是怎麼合作的?

  答:我先給他聽梅林茂的《夢二》主題音樂,我告訴他電影裡面會出現很多次這樣音樂,我希望他給我的音樂可以是類似這個主題的一個變奏,也可以有另外的想法,回去之後兩個星期他就把音樂母帶作好了,因為我們那個時候要去坎城,很趕的,他做了很多段,都很好,雖然我只用了一段,其它的我就全都放在原聲帶裡面了。

  (麥可葛拉索在花樣年華的唱片扉頁上這樣寫著:我和王家衛是在一九九五的紐約亞洲電影節上認識的,他以前已經先聽過我的一張《美洲烏托邦》(UTOPIAAMERICANA)CD,然後呢他就在電影《重慶森林》中用了其中的一首《巴洛克》(BAROUQUE),看到他在電影中配合音樂與畫面動作所做的剪輯手法,讓我想起了大導演庫布立克的音樂處理手法。

  1997年十月我們又在紐約影展《春光乍洩》的首映會上相聚,當時我應邀替義大利電影FABRICA做音樂指導,四處尋找世界各地的年輕音樂家,我就請王家衛幫我找一些中國傳統音樂的帶子。

  1999年十二月王家衛聯絡上我,要我替還沒定名為《花樣年華》的新片譜曲,第二年三月,我拿到電影初剪版本的影帶,我發覺那和王家衛過去的作品很不一樣,一九六0年代的香港,懷舊中有點淡淡哀愁,步調很悠閒,片中男女不是在吃飯就是在打麻將,沒有暴力,而是一種嚮往,一種懷思。

  在作曲之前,我到曼谷和導演相會,也看了新修正的電影版本,認識了演員,看到他們實際拍攝的過程,也更貼近地看到拍片場景,王家衛很清楚地告訴了我他對音樂的音響、節奏與情感的要求,於是我就建議他用最適合表達強烈情感的大提琴。

  回家我定居的威尼斯之後,我試錄了幾個不同版本的吳哥窟主題音樂,也寫了一些不同感情的其他主題作品給他,主要的特色是以大提琴的撥弦手法,搭配小提琴、電吉他組成,每種樂器先是單獨演奏一段主題,然後小提琴和大提琴的音樂再融合進來。

  王家衛聽完我的音樂帶之後,只略微調整了一小段旋律,同時要求加進一點鼓聲,我照他的要求做了調整,同時加進了類似心跳聲的低音鼓聲,就這樣完成了《花樣年華》的電影音樂)。

  麥可是美國人,但是他的音樂才華,美國影人好像不懂得運用,2001年麥可替伊朗導演巴雅密(BabakPayami)的作品《秘密選票(Rayemakhfi)》配樂時,也廣獲好評,

  巴雅密後來到美國宣傳電影時,特別感謝麥可的貢獻,《秘密選票》描寫一位士兵護送一位女士穿越沙漠去收集大選選票,陰錯陽差發展出的一點秘密情思。伊朗幅員廣大,地形崎嶇,投票不易,這是伊朗的特殊國情;同生共死的患難之情,卻可能是得以創造宇宙共鳴的普世真情,所以他一直希望《秘密選票》不要太像以前的伊朗電影一樣,大量使用伊朗民族音樂,一聽就有伊朗味,反而局限了電影的格局。

  但是世上懂得伊朗音樂的西方人太少,麥可雖然是美國人,但是曾到伊朗學習音樂,精通伊朗樂器與樂風,他用小提琴替《秘密選票》打造了一個兼具了伊朗風與歐美化的聽覺效應,巴雅密特別強調說:「伊朗人早在百年前就懂得使用小提琴,小提琴早已成為伊朗音樂的一個元素,麥可就是因為了解,才懂得用小提琴來替一部伊朗電影打造出可以有世界共鳴的音樂。」

  音樂雖然號稱是世界共通語言,但是民族音樂有文化特色,卻也可能成為文化鴻溝,只有懂得,才能善用音樂成為溝通橋梁,巴雅密的感激之情,說明了動人的音樂能夠替電影加分的無限魅力。
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PostPosted: Wed Feb 04, 2015 11:33 pm    Post subject: Reply with quote

2004年Tony专访/No.235《看电影》
  采访时间:5月22日上午10点
  采访地点:戛纳CARLTON酒店
  (注:为了码字及网上阅读方便,我擅自作了分段处理,并加了副标题。)

http://bbs.ent.163.com/bbs/liangchaowei/6053.html



  一、 胡子是开启《2046》的一把钥匙

  王家卫让你演《花样年华》的同一个角色,会不会很有难度?

  T:我觉得其实这个角色是我从影以来难度最高的一个,因为是同一个人物,同一个角色,但是要用另一种方式去表达,要看起来和《花样年华》完全不一样,我第一天到现场,王家卫跟我说的时候,我觉得这样很难啊,因为你的发型、你的衣服、你的布景和你的人物都和《花样年华》一模一样,那你怎么让自己感觉就是另一个人,就好像你在这里,把自己感觉成自己是一个外星人,这个真的好困难。所以我就问他,我能不能有点改变,起码让我感受自己是另一个人,跟那人有点不同。刚开始的时候,很容易就跳回去从前那个角色,他那种声音,他那种节奏啊,那种态度啊,其实已经在我身体里面了,我已经习惯了,很容易在潜意识里面就跳回去,但是后来出来还好,我整体就觉得和《花样年华》很不同,起码我看到一个更成熟、更冷酷的一个人,而不完全是《花样年华》那种很温柔,有一点点懦弱的人。

  张曼玉也是遇到和你一样的困难,你有没有和她沟通过?

  T:没有啊!

  那你最后就和导演说,要用蓄胡子的方式来进入角色?

  T:其实对我来讲,胡子就好像开门的那把钥匙,它只不过是一个很小的东西,让我来打开那个门,然后我就把其他的东西慢慢地加进角色里面,因为如果一开始就加进去很多,就会给自己很多负担和压力,因为太多的东西要兼顾。

  你觉得这个周慕云和你在《花样年华》中的角色有什么不同?是不是完全不同?

  T:刚开始,王导演和我说要去演周慕云的时候,我没有问他为什么,因为我们合作从来都不问他为什么要我这么做。他叫我这样做,我就尽我的能力去做好,达到他要求的东西,但是后来他拍完整个电影的时候,我看完了就了解为什么他要我这样去做。因为周慕云在戏里面表达了一个信息:就是你越想离开你的过去,越会走回原来的那个地方。其实周慕云已经改变了,他不要和过去一样,他要过一种崭新的生活,但他越努力这样去做,就越回到他自己本来的样子,所以你说有没有跟《花样年华》一样的地方?有,他尝试去改变,但是他改变不了。

  二、 不被控制的表演节奏

  你能谈一下王导演的工作方式吗?

  T:王家卫的工作方式就是开始的时候什么东西都没有,也没有一个完整的剧本,刚开始的时候,就是拍我章子怡的那部分,根本没有什么未来,也没有2046,也没有巩俐,什么都没有,只有王菲和章子怡。然后在拍的过程中,再慢慢去想,慢慢去发展,这是他的工作方式。边拍边发展,然后就有了故事。拍完我和章子怡的一段,他们就去了上海拍另一部分,那个时候就确定未来没有我,剧本还在改,我不知道他们要拍的是什么东西,因为未来没有我了嘛。然后他们回来就说要拍王菲的那部分,60年代,我说好啊,后来拍完60年代,又觉得好像这样也不够强烈,为什么这个男的会突然这样?所以他肯定应该有一个过去,好啊!又找巩俐来,又拍了过去,刚开始这就是在新加坡。在张曼玉以后碰到她,那个女人救了他,也是叫苏丽珍,然后又跟她发生了一段感情,是惟一一个叫她跟他走的女人,结果被她拒绝了,然后他觉得要重新再来,不能再过这样的生活了,然后他回香港了。其实就是这样。

  T:但是有一点特别,就是在拍摄现场我从来没有听到音乐,后来去上海拍某一部分的时候就不知道。直到我在补拍几个镜头的时候,我发现外面怎么那么吵啊,这个时候我才发现原来他们在外面拍某一部分的时候会有音乐,后来我们拍一些戏的时候也有音乐,好像圣诞啊,后来拍未来的那部分也有音乐,可能是因为他们需要那种气氛吧。那么我不太喜欢,我演戏不太喜欢有音乐,因为我很怕被某一种东西控制,像某一种节奏,某一种力量,如果有音乐我就会跟着它的节奏去演,我不太喜欢,但是可能中间因为有一个歌剧在演,所以拍的时候用了很多音乐。
  
  三、 回头再看戏中人

  刚才你说到你要和四个女人维持关系,而且要求也不一样,你又没有剧本,又不知道会发生什么事情,你怎处理?

  T:其实还好,因为每个女人的关系都不是一样的,所以她们的处境也不一样,巩俐,好像救了我灵魂的一个人;章子怡,我感觉她会爱我,但是我觉得又不应该这样,可能到最后我会想她,但我拒绝了她;王菲,我从她身上看到从前和张曼玉的影子,所以我去帮她,结果在帮她的过程中,不知不觉的有一点喜欢她,可是我在不适当的时候碰到一个不适当的人,所以心虚呀;刘嘉玲,我是她的一个老客人,不是很看得清楚的那种关系,反正你就会看到很多人都留恋她的过去。就好像刘嘉玲留恋张国荣的那个时候,而我留恋巩俐、张曼玉那样,看到《2046》会想起苏丽珍,很多时候都会勾起过去的回忆,其实他一直说我要重新来过,但他一直留恋在过去的事情里。

  那你对哪个女人最动心?

  T:其实四个女人都很不一样,各有各的特点,其实我觉得,在戏里面如果我的角色真的动心的话,我觉得应该是王菲,真正对她有一点动心,当然巩俐不需要,因为巩俐是我的过去,其实后面只有章子怡和王菲,我跟嘉玲并没有产生关系,就这样。

  那么你觉得你演的这个角色是不是很坏?

  T:我不觉得他很坏呀,我觉得他也有心地很好的那一面,他还是很帮助章子怡的,人家落难的时候,他也会帮忙,但是他一直不会借出去的就是他的感情,他说钱可以借,时间可以借,但是有一些东西他不能借,可能就是感情,他的感情不能借。

  木村拓哉说,他看你的角色的时候看得很细,然后他又说作为一个男人他可以认同这个角色的某些部分,那你跳出来,作为一个男人,你看一个男人这样对待感情,感觉如何中?

  T:我觉得一开始是很公平的,没有欺骗任何人,很清楚我这人就是这样的,我就给你10块钱,他根本就很清楚。

  四、 淡而有力的长镜

  你觉得在拍片的时候和看片的时候有什么区别没有?

  T:其实感觉还好,我满可以猜到会是这个样子的,区别不是很大,从前完全没想过是怎么样,因为我们拍的时间太多,用了很多方式,他会从不同的角度去讲这个故事,但是这一次不是很多,那四个女人的部分,大概拍过的全都用了,片子比较长,他很多东西不能收得太短,太短就完全没有意义了,所以还好,我会比较清楚。还有这次我一直跟到尾,后来我配那个旁白的时候,我要等他们做完一版,我就配一版,然后我又等到他们把它剪好弄好,然后导演要怎么说故事,到最后才重新安排,一直跟到最后,所以我对故事还是比较清楚。

  那你拍的时候有没有感觉到哪一段最精彩,是不是最后被投放到银幕上了?

  T:拍的时候没有感觉到哪一段最精彩,就是很投入去做了,然后看的时候觉得很不错,我觉得我和王菲那段是满强烈的,满好看的,是想象不到的。我根本想象不到那一段会那么有力,很踏实,然后又是淡淡的,但那个淡淡也很有力的,然后我觉得最满意的那段镜头就是我带她去我的报馆,然后让她跟男朋友通一个电话,然后我在窗外看她的那个镜头,很长,很长的一个镜头,这个是我最满意的。

  其他四个女人的角色是否是张曼玉的一个延伸?

  T:我不觉得是一个延伸,拍戏的时候不用去考虑这种感觉。

  那你在《无间道》中也是拍了一和三,在这里也是拍的连续,那么你觉得哪个感觉更好一些?

  T:感觉不一样啊,这个中间有很多变化,《无间道》演起来会比较轻松。

  五、 这不是用来做宣传的

  那你和章子怡合作,感觉她和拍《英雄》的时候有没有什么改变?

  T:上次和她没有很多对手戏,对她也不是很了解,而这一次真正地接触到她,觉得她是一个非常好的演员,不然的话不会把这个角色做得这么好。

  里面有很多床戏,你们怎么沟通啊?

  T:没有沟通啊,我觉得大家都是专业的演员,不应该有什么尴尬吧。

  那她有没有向你问一些问题?

  T:大家都是专业的演员,不需要想太多,反而讲得越多就越不敢去做。

  那这部分的内容是导演有一个明确的要求还是让你们现场处理?

  T:他基本上只给一个大概的要求,中间你可以加一点自己的东西进去。毕竟我们不是机器人,他给一个大概的要求,而演戏时镜头会动来动去,演员必须配合镜头,既然知道了大概动作,之后就看两个人的默契了。那场戏还是要拍几次才行的,因为起码你的动作还是跟机器,并且要配合灯光。

  床戏只是这一场吗?

  T:其实还是另外一场,本来是放在后面的,但是没有用。反正已经习惯了,没有拍《春光乍泄》的时候那么害怕了。我和导演合作了那么多年,知道他的用意在哪里,我只知道这个不是用来做宣传的,戏里面就是需要一场这样的戏。你一定要觉得剧组都很专业才会放心去演,导演要求那场戏不能穿衣服,所以你要相信跟你合作的那组人是很专业的,不需要特意去做一些动作。

  六、 角色永远在身体里

  你有没有希望靠这部电影得奖?

  T:我不敢期望太高。因为我觉得宁可有惊喜,也不要有期望。2000年来戛纳的时候就是没有期望,结果满有惊喜的。我觉得我尽了力,努力做好一部作品,大家看了满喜欢,就可以了。

  那你觉得自己是不是很难从这个角色里跳出来?

  T:我觉得,当你演过某个角色,你根本就是永远离不开他的,你说你跳不跳得出来?我相信如果你真正投入一个角色的话,你是永远都跳不出来,他已经在里面了。

  这部电影是你拍的四部王家卫电影的一个总结,你觉得你的角色是不是以前张国荣的呼应?

  T:我没有这样想过,如果这样想我反而会变成他的延续,演的时候不可能有这样的想法,不然的话我就是演他了。
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Sandy
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PostPosted: Wed Feb 04, 2015 11:38 pm    Post subject: Reply with quote

《2046》:絶對自戀 / 呂永佳
链接: http://filmcritics.org.hk/index.php?mod=iZine&cmd=showCAS&caID=355一、絶對自戀

http://bbs.ent.163.com/bbs/liangchaowei/26610.html



當《花樣年華》、《阿飛正傳》的情節重複地顯現在銀幕上,不論是張國榮還是劉嘉玲,不論是張曼玉還是鞏俐,說的都是王家衛最喜歡說的故事。木村拓哉在電影開頭便說樹洞和秘密時,梁朝偉、王菲、劉嘉玲在戲裡不停重複,加上梁朝偉和章子怡在房間的窺視鏡頭密集地出現,卻使人的秘密變得平凡、庸俗,亦同時表現了王家衛對自己故事的愛戀及不能自拔的沉醉。

說到底,還是記憶與遺忘、寂寞和情動的把戲。王家衛對於六十年代的絶對留戀,便等同於戲中人在電影裡對愛情的執著。所謂「2046」便是一個人記憶的重構,到了重構完成,便成了「2047」,變成永恒,變成不變,不是不想去改變,而是改變不了。

但是這個課題在《花樣年華》、《東邪西毒》不是有更精彩的表述嗎?王不但沒有把這些表述改頭換臉,反而換來更低層次的探討,《2046》只是導演沉醉在自己的故事裡的一個文本互涉的過程。

二、堅持沒有故事的故事

從《阿飛正傳》開始,王家衛已經否定了敘述故事的可能。沒有高潮、更沒有過度和終結。他所強調的不是故事,而是說故事的人站在什麼位置說話。正如《阿飛正傳》以「飛」為樑,一個自戀的形象在銀幕大膽對鏡跳舞;《花樣年華》以對倒、排演,表現情感的試探。《2046》則以梁朝偉的眼光,去看身邊的女人:王菲、劉嘉玲、章子怡、鞏俐、張曼玉。梁朝偉把她們的舉動蒐集在一起,她們成為了他生命的一部分,於是造就了2047的出現,而他的記憶和想象結合後,建構了真正的自己──木村拓哉。整個故事沒有情節,沒有起伏。梁朝偉與《東邪西毒》的張國榮相近,你看到他站在什麼位置說話。

三、重複

多個女角的感情生活,拼貼出一個無章的畫面。王菲、劉嘉玲、章子怡,其實都只是表現一個得不到愛情的符號。不論是種族、命運,還是其他原因,說來說去也只是「時光飛逝,而我卻沒有任何改變」的悵惘。王菲吸煙的姿態,白煙的流動來到《2046》已經完全失去了它的姿態──因為我們在《花樣年華》已經看了很多遍。的士裡的無言時刻,章子怡的欲拒還迎、不能自拔,已經沒有可能提升至比張曼玉(《花樣年華》)更高的高度。高跟鞋、旗袍、床單、燈罩、甚至是「閒人免進」的牌子,實在不能理解除了自戀及沉醉以外,為什麼再向觀眾訴說呈現這些物事。當類近的對白從相同或不同的演員的說出來的時候,沒有深化、沒有推翻,那麼為什麼要重複?

四、對白太直

或者有人會說,如果沒有《花樣年華》、《阿飛正傳》,電影或者會好看點。首先這個「如果」不能成立。《2046》的故事明顯是導演對自己前作的一個回應。所以沒有前作,人們根本不會明白為什麼在電影裡的張曼玉、劉嘉玲、甚至是鞏俐為何出現。其次,電影的對白說得太直太盡。梁朝偉仿似以「訓詁」的方法向觀眾解讀人物心理,解讀導演所悟的生命、愛情……,呈現變成說教,音樂再沒有敘述的功能,表情成為證明梁朝偉獨白的證據,再不是讓觀眾推敲的線索,再不是導演留下的暗示和注腳,那麼電影的趣味在哪裡?

未來的王菲和木村拓哉是處理較好的一段。1224、1225的特別寒冷,其實在導演多次把時間設置在12月24日互相呼應著。而觀眾也必能想到人生的空白和填補的種種關係。但後來梁朝偉與王菲渡過平安夜的時候,把這段的意思和盤托出,那電影還有什麼空間?「一個人不作聲,不是因為他遲鈍,而是他可能不喜歡你……」之類的平庸對白,又何須反覆強調,造作另有深意?又例如鞏俐的黑手套,暗示了一個人的過去和秘密,同時是挑起別人窺視的誘惑,為何梁朝偉把手套收藏過去的特質反覆強調?鞏俐的出現,明顯是要表現梁朝偉對張曼玉的不能忘情,從而反映章子怡只是填補寂寞的工具,又解釋了梁朝偉和章子怡之間多次強調逢場作戲的原因。但電影最後又為何要把張曼玉作為整套電影的女主角的心意毫不掩飾地說出來?而鞏俐對梁朝偉的感情又是何等的牽強刻意?

五、角色

王菲的身體語言和眼神配合得很自然流暢,只是電影流於單薄,使其沒有更深層次的發揮,但是她是眾人中演得最好者。木村拓哉以演日劇的方式演梁朝偉筆下的角色,角色的深情尚算能表達出來。章子怡的嫵媚、風韻流於平凡俗套,只是表現出眾人眼中的妓女理應如此,而不能從細微處表現白玲和其他一般的妓女到底有何不同,她暴烈的溫柔與《英雄》、《十面埋伏》,甚至是《臥虎藏龍》都是如出一轍,沒有突破。劉嘉玲的自戀和荒誕,導演沒有讓她發揮的空間。張震、董潔、張曼玉的出現,對電影根本起不了任何作用。戲分最多的梁朝偉,集深情、放縱、庸俗、孤獨、不安、風流於一身,演來尚算可以,但是卻沒有層次感,偶爾深情、偶爾忘情、偶爾平俗,讓觀眾看到的是一個拼貼的角色而不是一個立體的人物,這是剪接之過、導演之過。

王家衛過去執導的港產電影,大部份為映像派電影,《阿飛正傳》、《花樣年華》及《2046》給觀眾及影評人的感覺屬超藝術作品,日本已故映像派大師黑澤明導演在他的其中一部作品《亂》,亦帶給觀眾視覺震撼性畫面,千軍萬馬的戰爭場面令人難忘,他在國際影展中得獎無數,但影片收入則慘淡。王家衛的創作意念是專業的,亦有點像黑澤明的電影方向。香港電影圈亦應該有另類導演的存在,如果每個導演都似杜琪峰、徐克太具商業性,就不能突出香港電影百花齊放互相表現的局面。

2小時15分的《2046》,看得出王家衛比以前有很大的進步,本片男主角梁朝偉飾演周慕雲的造型突出,看得出王家衛故意將梁朝偉塑造成“奇勒基寶”型,論造型入目三分,加上戲中角色周慕雲在女人堆中生活,對愛情抱著嬉戲心態,視人生為迷失方向的遊戲人間,在現實世界內的確大有人在,本片推銷一個迂腐、逃避、幻想、迷失的男人內心世界,導演王家衛在片中力求淒美、浪漫的映像世界,卻忽略人生真正的追求。

《2046》的劇本結構屬天馬行空的浪漫思維,情節不合邏輯,人物造型與年代配合,能造出異常驚艷的效果,章子怡的戲份最多,與梁朝偉的對手戲最突出,章子怡的造型冷艷、絕情,卻被梁朝偉飾演的“周慕雲”溶化,這段戲非常突出,鞏俐戲份不多但仍有不錯表現,王菲造型未見突出,亦難以發揮,劉嘉玲表現恰到好處,造型亦覺艷美,木村拓哉最難發揮,戲份少亦不討好,張震戲亦不多,沒有對白,觀眾對他印象模糊。

論卡士,以港產片而言,算是A級製作,論佈景則有狹翳感,全片由於屬懷舊格調,色澤上較為灰暗,加上佈景帶不出寬闊的空間,大部分都以室內戲為主,再加上甚多畫面故意用5比2擺位,演員靠邊站做戲,而3成畫面全黑,觀眾會不舒服,由於5分2鏡位擺設大多,令影片光色暗上加暗;燈光在此值得一讚,尾段梁朝偉與鞏俐走過的樓梯,用光線突顯兩邊扶手,黑白的梯級能做到美學效果,全片的鏡頭變化不大,多以硬剪(cut)為主,移動鏡頭(Track Shot)、長鏡頭(Long Shot)、俯鏡(Top Shot)甚少,可能佈景陳設範圍不大,鏡位移動太大會穿崩,所以以硬剪(cut)為主。

無論如何,王家衛在《2046》中玩美感鏡頭比以往有很大的進步,亦透過梁朝偉在片中的解畫或對白,令觀眾更加容易明白戲中情節。演員造型、服裝、化妝、燈光、髮型是影片的成功之處,映像畫面、劇本構思、導演手法、人物性格表現是王家衛個人的成功之處。他敢於嘗試的勇氣實在值得一讚。

《2046》的故事主線,描述周慕雲( 梁朝偉 ) 既試圖以新生活來擺脫對蘇麗珍 ( 《花樣年華》中的張曼玉 ) 的「感情記憶」,又靠想像和創作來令擺脫不了的「感情記憶」有值得沉醉下去的空間,如何從逃避現實走向面對現實之路?幹嗎不可在逃避現實的地方逗留?正是他跟片中的劉嘉玲、王菲、章子怡等飽受感情波折困擾的人,必會經過的心路歷程,其中的思緒變化、內心交戰,就是全片最引人入勝之處。

《2046》另一個吸引的地方,乃當筆者看到周慕雲對其「感情記憶」既愛且恨時,會覺得他其實是王家衛本人的化身,皆因王家衛也須面對、處理自己的「感情記憶」,衹不過其「感情記憶」是指從《旺角卡門》到《花樣年華》的七齣電影。

看《2046》時 ,會看到影片中不少劇情、細節、角色個性與情懷、畫面意象、音樂風格 …… 的編排, 都跟之前七齣「王家衛作品」很類似或有關連 ,特別是《阿飛正傳》 與 《花樣年華》,例子包括: ( 一 )「王家衛作品」中最常見的兩大生活態度 ,是「自我約束」與「不羈放浪」。這兩種對立的生活態度 ,不但會出現在不同的角色身上,更會出現在同一個角色身上,《2046》的梁朝偉跟章子怡上床後又不肯對她專一 ,彷佛是《阿飛正傳》 與 《春光乍洩》中張國榮的化身 ,而其後王菲和鞏俐雖令他聯想起蘇麗珍,但他再沒有跟二人上床,重拾了《花樣年華》中周慕雲的謹慎作風。( 二 ) 《2046》中的章子怡、鞏俐、劉嘉玲、王菲和木村拓哉,皆有一個「哭出淚痕來」的鏡頭,令人想起張曼玉在《花樣年華》中也有一個「哭出淚痕來」的經典鏡頭。( 三 )《2046》刻意以特寫鏡頭 ( Close-up ) 捕捉章子怡、鞏俐所穿的旗袍,旗袍與擺動中的玉腿配合在一起時的美態,除了很迷人外,也很容易使觀眾聯想起在《花樣年華》中不斷換旗袍的張曼玉。( 四 ) 鞏俐跟張曼玉同樣名叫「蘇麗珍 」,這便使人想起《東邪西毒》的慕容燕 / 慕容嫣,王家衛的電影總愛在角色的名字上大搞綽頭。

《2046》的劉嘉玲無法忘掉「無腳的雀仔」( 即《阿飛正傳》中的張國榮 ) ,聽著周慕雲說:「她 ( 劉嘉玲) 始終是那齣戲 ( 《阿飛正傳》) 的女主角!」, 便充份感受到王似乎也很想擺脫對《阿飛正傳 》的「感情記憶」,奈何他創作、拍攝《2046》時,仍不斷受盡自己的舊作片段纏繞 ,不能創作一些新鮮的東西 (《2046》拍攝了五年 ,也許就是這個原因吧!) ,於是他就索性如周慕雲創作小說《2046》、《2047》般 ,把自己的心路歷程 、「感情記憶」全拼湊在一齣電影裡。

筆者覺得王家衛、梁朝偉、周慕雲的關係,有點像杜魯福 (Francois Truffaut)、Jean-Pierre Leaud、安坦?但奴( Antoine Doinel) 的關係。杜魯福在五齣戲中,透過由 Jean-Pierre Leaud 飾演的安坦?但奴寫出自己的人生、感情經歷,最後以《愛情逃跑》( Love on the Run)一片為自己的人生、感情經歷做總結,之前四齣戲的精彩片段,亦出現在《愛情逃跑》裡,這情況就好比周慕雲這作家是王家衛的「創作生命代言人」, 而《2046》正是王家衛所有電影及其心路歷程的總結。據聞王家衛找了妮歌潔曼 (Nicole Kidman) 演他的新戲,希望他不再受自己的舊作影響 ,能找出新意、新視野。

每一位藝術工作者都有自我審視和總結的時候:來到《2046》,王家衛索性對自己作品裡出現過的角色人物、鏡頭符號來一次總結性檢閱,於是,憑著一個一再出現的梳頭場面,我們猜測梁朝偉飾演的周慕雲很可能就是那個在《阿飛正傳》裡的最後「經典一分鐘」,而在《花樣年華》的若干年後,梁飾演的周慕雲與兩個「蘇麗珍」(張曼玉和鞏俐)以及一連串女子感情交錯——對於《2046》的閱讀價值,必需要是王氏影迷/對他的作品尚有記憶的觀眾方才看出點滴趣味。對自己作品裡的角色和符號念念不忘,其實就是變相的自戀;而一個藝術家(雖然王家衛作品的意識架構往往商業得不能再商業,不過我想他自己和許多影迷應該都頗為享受「藝術家」這個稱號)如果沉溺於自戀當中而無法自拔,也就意味著在自我重複裡無法自我超越,那麼,其藝術生命也就處於一個危險地帶:從拍過像《蝶變》、《梁祝》、《黃飛鴻》系列的徐克身上,相信已經充分體會到以上論點。

因此,在《2046》我們仍然看到王氏對於鏡頭美學的執著和功架,卻無補於空洞無聊的劇情,故事極其量只是一個文人的風流韻事(事實上,如果不是梁本人演繹的話,大概可稱之為「下流」,而不少自命文人者確實如此),而無復《阿飛正傳》中對愛的放逐的描寫,更遑論探討愛的沉溺的《東邪西毒》和《墮落天使》、愛的輕狂的《重慶森林》以及愛的自虐的《春光乍洩》的魅力和鋒芒。技術、畫面構圖上的再完美無非是缺憾的欲蓋彌彰,無怪乎曾經最讓港人自豪的王於康城影展中敗於充滿震撼力的韓片《原罪犯》(Old Boy)。全片最悅目動人的,是梁朝偉與章子怡邂逅的一段,拍得充滿生命感:梁的放浪形骸與章的性感火辣,不禁讓人再次拜服於王氏調教演員的口才和觸覺。
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Sandy
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PostPosted: Wed Feb 04, 2015 11:41 pm    Post subject: Reply with quote

2046的2.0.4.6
现在再说这个好像有些晚。

http://bbs.ent.163.com/bbs/liangchaowei/26609.html



贰:喜欢不喜欢,这不是个问题

前些天,和朋友说起2046,他们都惊讶于我出人意料的滞后,在他们眼里,我是王家卫的忠实FANS,我应该是那种第一拨跑步进入影院观看的人中的一个,我无话。
对于我来说,看王家卫,如同做爱喜欢哪种姿势一样,是极其私密的一件事情,我无法接受和百十人一起坐在诺大的电影院里,进入那些迷离的影像。在那个浮躁的地方,人的心是收不到一起的,收不到一起,也就没有办法得到真正的东西。

很多人不喜欢,或者说看不懂这电影到底说了什么,不知道某个人物的出现是为了什么,不知道那列火车到底代表了什么,其实这些真的不是个问题,不一定要都喜欢,同样不一定要都看明白。《2046》,不过是王家卫用影像和音乐讲述的一个概念,一个关于爱情,关于记忆的概念,这个概念的具体内容是什么,我说不清楚,我只知道,这个概念的内容取决于你的生活与这个概念有多少个交叉点,交叉点越多,便会明白的越多,如果不幸一个交叉点都不存在,那么看这部影片就是浪费银子和时间了。

其实,我也说不上对这部影片有多么的喜欢,只是感觉到了一些东西,面对那些色彩浓烈的场面,有时候会产生一种被看穿了的恐惧,这种恐惧在王家卫的其他影片里当然也屡次出现过,这也是我喜欢王家卫的原因之一。

零:所有记忆都是潮湿的

影片的一开始,便出现了这句话,这便是《2046》要说的全部,所有记忆都是潮湿的,不管是周慕云,白玲,LULU或者你我,只有阴郁的天气里,才会有潮湿的味道,记忆在王家卫看来,也象这阴云密布的天空里的云,每一朵都藏着无数的雨滴,所以在他的影片里,才会有只有他的影片里才有的色彩,强烈的色彩饱和度,或者压的人透不过气来,或者想一头扎进如同梦境一样的影像里。

这句话,是王家卫说给每个人听的,当然也包括他自己,于是在影片里,我们同样看到了关于他的过往历史的记忆,一直在寻找没有脚的小鸟的LULU,是来自于《阿飞正传》吧,晃动的汽车里,周慕云斜靠在白玲的肩上,挑逗的双手,却又是在延续《花样年华》里对苏丽珍的怀念……这样的场景在影片中比比皆是,这是他对自己过去的影片的了结吗?

关于这电影的故事梗概,也没有必要再多说了,男男女女的纠缠,爱爱恨恨的连绵,周慕云在5个女人之间往来穿梭,那部开往2046的列车,其实就是周慕云自己,而去往2046的乘客和从2046回来的乘客,也只有他一个人而已,而每个人也都有一部属于自己的要找回记忆的列车,只是这列车的终点或许是2047,或许是3695,当然,这一切都不重要,重要的是,记忆能找回来吗?即使找回来又能怎样?于是,才有了从2046返回的TAK,他遍体鳞伤的回来,TAK就是他被记忆折磨之后的心,这也是找回了记忆的下场吧,真让人泄气。

肆:色彩、音乐、服装及其他
在各大论坛上,关于这部电影的评论铺天盖地,看这电影之前,我没有敢看任何的有关的评论,单从那些文字的标题上,就看的出来,太多的人看到的是埋怨和失望,大概这是等待了5年之后的不平衡心理造成的,太长的等待,对这部影片的期待都等得变了态,而看到一部似曾相识却又无比陌生的影片,等待的心自然是受不了的。

不论是色彩,音乐还是服装,《2046》无疑是《花样年华》的续集,依然是那种被浓妆艳抹了的味道,只是如果说《花样年华》是王家卫对自己60年代情结的解读,是对一息尚存的爱情仍然保留有美好的幻象,而《2046》则完全笼罩着对世纪末的绝望和对感情的绝望,所有的细节都被王家卫和杜可风尽可能得放大,尽可能得渲染,尽可能得笼罩上一层挥之不去的颓败,颜色越浓烈,绝望也越浓烈。白玲同样是象《花样年华》里的苏丽珍一样,每次出现,身上的旗袍都会不同,她和周慕云离的那么近,又是那么远,这种距离是《花样年华》离的周慕云想得到的,却又是他在抗拒着的,在《2046》里的周慕云得到了,但是他终究也绝望了,封闭了自己的感情,在灯红酒绿中逃避自己。

镜头一次又一次地仰视着东方旅馆招牌旁边的男女,静态的画面象是用LOMO相机拍出来的照片,2046列车上的颜色更是艳丽到郁闷。这种气氛搭配上王家卫越来越擅长的音乐调度,怎么说,这种感受可能是每个钟爱王家卫的人所希望看到的,这种感受也很难用一个或者几个词能够表述清楚,就是在某一时刻,在某段音乐响起来的时候,心就怦然地被敲打了一下,那种痛,也只有王家卫能给你。

陆:那些掌股上的明星

梁朝伟:无疑他是王家卫最成功的作品,在《2046》里我始终无法把他和周慕云分开来,他不是在表演,是在讲述自己,演技好已经不能评价梁朝伟在《2046》中的表现,我一直在想,如果有一天我有幸见到梁朝伟,会不会脱口叫他“周先生”。

章子怡:没有想到在《2046》里,她是戏份最重的女人,她演绎的白玲也还算出色,但是好像在白玲身上的幽怨,在《英雄》里也见的到,而那种狐媚,我想,是她与生俱来的。其实她一直都掩饰的很好,尽量让自己区别于在张艺谋那看到的那个章子怡,但是当她恶狠狠地把钱甩在周慕云脸上,又恶狠狠地说“我嫖你”,于是她不幸暴露了。

王菲:仍然是她自己,跟《重庆森林》里一样,这个角色几乎不用她操心演技的问题,她只需要象正常生活,正常说话,就可以,她京味的普通话,让这个角色鲜活了不少,而那个机器人,权当是她在做游戏。

木村拓哉:火车上的那个TAK,真的就是周慕云的傀儡,他只是伴随着音乐在色彩中恍惚就好,这对于他来说应该不是难事,本来,他大概就不知道王家卫想拍什么,想让他做什么。他在现实中,以日本男朋友身份出现的时候的扮相,真的好傻啊,哈哈。

巩俐:老了,当光线从她侧面打下来,她靠在墙上,嘴唇上的唇膏被弄的一塌糊涂的时候,她真的是老了,那个家庭妇女一样的发型,更让她的魅力不复存在,这个苏丽珍也真的就是一个替代品而已了。

张曼玉、刘嘉玲、董洁、张震等:王家卫把他们一一请来,戏份都不多,大家集体向过去告个别。

最后,要严重声讨这个正版的飞仕公司,画面和声音效果就不说了,一直延续着国产正版的比VCD稍微高那么一点点的水平,也许是这公司事前的官司打输闹了一肚子气的缘故,2个小时影片,无数次出现浮动的公司LOGO,这东西象苍蝇一样在画面上走走就完了,更没有职业道德的是,居然有2个字是从画面的右下角斜穿画面,直飞左上角,这公司实在太可耻了,我是以后坚决不再买飞仕的任何DVD了,哪怕是再想看的电影,也坚决坚决抵制!
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Sandy
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PostPosted: Wed Feb 04, 2015 11:44 pm    Post subject: Reply with quote

《2046》一場想像性的自由戀愛
/ 賓尼

導演:王家衛
編劇:王家衛
演員:梁朝偉、王菲、鞏俐、木村拓哉、章子怡、劉嘉玲、張震

http://bbs.ent.163.com/bbs/liangchaowei/26601.html



究竟上映的是大眾期待的《2046》還是小眾期待的《2046》已不再重要,王家衛的名字才是今天吸引廣大觀眾進場觀影的主要因素,看他如何花耗五年時間去建構一部是非多多的電影產品、看他如何把中港台日明星舞擺於股掌之中、看他如何延伸前作們的城市愛情符號、看他如何在愛情文本上加進丁點的香港風情暗喻,諸如此類都成了《2046》的消費引力。當然,這裡還包括一批想看他為何失意於康城的觀眾。

從《旺角卡門》開始,每次在銀幕上出現的王家衛作品都是褒貶不一,各有捧場者,讚者每每出於對王導演作品的深層解構,抑揚他的後現代愛情隱喻和城市景觀重構,或是折服於他借古還今的後現代解構詮釋,佛洛依德(Sigmund Freud)的心理學與羅蘭.巴特(Roland Barthes)的符號學,以至德希達(Jacques Derrida)的解構主義全都大派用場。在這種深層的解構中,我們在他的作品中找到了愛情符號以外的香港風情話/畫,也就是說愛情不過是一種平易近人的商業包裝,重要的是作品的內涵延伸,外延所及的政治人情環境暗喻才是其拍案精彩部份,即如《旺角卡門》對建制的挑戰和香港未完的政治使命的暗示、《阿飛正傳》借六十年代阿飛生活,直陳對九七人情事理的實感、《重慶森林》說出一代似有還無的殖民地感情、《墮落天使》迷糊中建構的香港城市,回應了詹明信(Frederic Jameson)對後現代城市的拆解和表現了香港人的自戀心態、《東邪西毒》的敢恨不敢愛把殖民地下香港人對中英的感情細膩地暗裡交代、《春光乍洩》表白了離鄉者之困與倦,最後一幕回家路上的點滴便把整部作品的「Happy Together」題旨勾畫了出來、《花樣年華》由前九七走到後九七,香港還是一個有慾無性的城市,禁制之手來自傳統(家庭倫理)與建制(潘迪華的大中華象徵性,這也延續了《阿飛正傳》中的暗喻)。到了《2046》,則是一個期盼一切不變的愛情故事。追求一切不變正因我們身處的社會不再是一個堅守五十年不變的社會。在今天香港走向漸進中國化過程的時候,大部份香港人已在不知不覺間從昔日八十年代的去中國化過程,轉到昂然接受中國化的態勢上。儘管變幻才是永恒,但誰人又真的願見那種翻天覆地的變化?其實,《花樣年華》與《2046》的出現正好迎合了大眾港人的社會冀望,一個說出了香港人出走新加坡的無奈(新加坡被香港人視為強勁的對手之餘,更被視為香港特區政府應該學習的對象),另一個說出了香港人殷切期盼有一個不變的2046出現。相對來說,罵者總也離不開王導演的艱澀深奧表達手法,說故事似有還無,就像他說的愛情一樣,像霧又像花。

姑勿論最終是褒還是貶,《2046》確實是成敗各具。它敗在拍得不好,東拉西湊的幾個故事段落竟是淺白得令人納悶味道全無,跟過去似有還無欲言又止的格局相距甚遠,餘韻既無,自然難成大器,也難教人回味。整部作品說來說去都不過是說出不變真愛難覓,而現有的愛情也總不是最刻骨銘心的,於是乎大家都在找尋過去。在片中的愛情男女都是沒有腳的小鳥,落地歸根的一刻便會死去,像愛情與婚姻一樣,惟有嫁到日本的王靖雯是一個例外。外鄉永遠成為王家衛的愛情避難所,一如《春光乍洩》的布宜諾斯艾利斯或《東邪西毒》的西域。

相反,此片的成者,在於王家衛的自戀。王導演從過去的幾部城市愛情電影重塑對現代愛情詮釋的脈絡,把《阿飛正傳》、《花樣年華》延伸打造,進一步把王家衛的淒美愛情觀一再拓展下去,沒有好萊塢的大團圓結局,真正刻骨銘心的愛情從來都只是打從心底的遺憾,甜蜜只在回憶中。換言之,香港人要找的理想伴侶,或者從來都不是現在這個。於是,片中的男女都不約而同地尋找昔日的最愛,或是一廂情願盲目地以風流快活度日,不敢愛只敢恨,甚至像周慕雲一樣,連恨也懶得去恨,只留下一息無法補救的遺憾,腦空空地風流下去,任虛情假意成為現實愛情的真相,獨與理想的愛情相隔千里。因此,昔日的蘇麗珍與今天的蘇麗珍沒有兩樣,都成為了一個符號,一個永遠的感嘆號,或是一個問號,而絕不是一個句號。沒完沒了的愛情,就是王家衛電影的核心情感元素。因為眾人皆不能放下過去的美好回憶,於是只能活在如虛如幻的理想愛情憧憬中。正如周慕雲對片中的黑蜘蛛(鞏俐飾的蘇麗珍)說:「如果有一天妳放下過去的歷史,便來找我。」可是她從沒有放下她的過去。香港人從來都沒有放下過去的歷史,還是依戀著過去的一切。或許如此,我們將不能與現實戀人談一場好好的戀愛。不過,周慕雲這一代人又剩下多少?新一代在耳濡目染下自有新的愛情理想,2047年便是一個可以預計的翻天覆地年代。那時周慕雲肯定已不再人世了。

在片中,成了唯一例外,得到愛情滿足的王靖雯,不因她的堅持與反抗成就了她的理想,而是她的父親的改變。這可圈可點的一筆,有若當頭棒喝,令人看清這部作品的深層意義。王家衛的電影從來都不只是愛情故事的表述,只是愛情包裝太美了,便令人忘了其作品背後的情理論述。因此,王家衛電影的成功並不在於它的寫實性,而在於它的想像性(imaginative)和隱喻性(metaphoric)。他的作品指向了一個在眾人潛意識底的想像空間,喻示人們渴望擁有的(愛情)自由,一種真正脫離傳統與建制羈絆的自由。香港人不想做沒腳的小鳥,各人都想落地生根。不過,若沒有了自由,香港人也不想永遠做一只受約束的小鳥。露露的死正象徵了失自由毋寧死之悲。

《2046》沒有過去王家衛作品那樣仔細華麗,張叔平和杜可風也失去了光芒,唯一只有王家衛對咱家過去作品的戀情延伸。王迷或是對它愛得死去活來,可憐因王導演之名而初進場者卻說不定罵得死去活來。不過,王家衛的作品從來就是如此。
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Sandy
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PostPosted: Wed Feb 04, 2015 11:46 pm    Post subject: Reply with quote

2005-10-28
開始在1990.阿飛正傳/贝贝


http://bbs.ent.163.com/bbs/liangchaowei/26597.html



1960。

飛仔會在豔陽高照的下午去南華會小賣部買瓶「哥啦」向女職員搭訕、球賽晚上有人潮湧去大球場買票、妙齡女郎人浮於事生活逼人不是當售貨等嫁人便是跳豔舞維生的年代。

梁朝偉在最後5分鐘出場,一句話都沒有終場音樂便響起。遺下一堆疑問。和紅樓夢最後四十回一樣,一直是二十世紀一抹揮之不去的失落。

一直以為有續集。一直以為故事會說下去。一直音訊杳然。

然後在2000。花樣年華。

1963。

結了婚租個房當新居、鄰居關係親如家人、電飯煲是日本新玩意、去大排檔買雲吞麵得挽個壺、天天追看報紙連載武俠小說的年代。

你叫我怎麼相信這個風姿綽約、把每襲旗袍都穿得出神入化的蘇秘書,就是那個素臉一張、在滂沱雨夜痴痴去找舊男友的蘇麗珍?你叫我怎麼能把那個戇厚老實、溫柔含蓄的好好先生周慕雲,和阿飛正傳結末那個在斗室中叼口煙、借盞昏黃暗燈在梳頭、袋中裝兩副撲克牌、一副老千模樣的練達男人,聯想為同一人?

完全拒絕相信這是阿飛正傳的續篇。

終於在2004。2046。

一切,終於也有個下落。

1966-1969。

* 失去愛情,事業失意,流落異鄉,一個憂鬱內向的男人,狠狠的豁出去,彈指間變成聲色犬馬玩世不恭夜夜笙歌,居然又可以那麼遊刃有餘。是那麼的始料不及。一夜之間,吳楚帆有可能變成謝賢嗎?也許,愛情磨折真會徹底改變一個人。只是,刻意改變以求去忘記一個人的下場,是令自己更難忘記那個人。

* 「所有記憶都是潮濕的」。不能自拔的喜歡這一句。令我想起Woody Allen在Radio Days裏一開始把觀眾帶回去四十年代刮著冷風霪雨霏霏的Rockaway,他小時候位於海邊的老家。他說︰“Forgive me if I tend to romanticize the past. I mean it wasn’t always as stormy and rain-swept as this. But I remember it that way because that was it at its most beautiful.” 潮濕有種無可比擬的浪漫。

* 2046是一個房間的號碼,當中綰鎖著一段刻骨銘心的愛情。自失去這段愛情後,所有關於這個號碼的人和事,所有和舊愛扯上半點邊的一鱗半爪,都在周慕雲心頭燃起零星火花。先後住在東方酒店2046號房的梁鳳英和白玲、從金邊來一個也叫蘇麗珍的滿臉風霜女子、才情橫溢的痴心女子王靖雯… 他放肆地縱容自己與一個又一個活色生香的身影遊戲人間,驀地發覺,過盡千帆,身邊的原來全只是牆上的蚊子血,都不是心頭那顆朱砂痣。

* 事隔多年,梁鳳英再次登場。一露臉便是阿飛正傳的音樂,久違了老好Xavier Cugat的拉丁big band 風情,一派六十年代紙醉金迷的銷金窩風騷氣氛。她還是老樣子,表面如此挑撻狂放,骨子裏卻這般執迷情深。臉上的風霜卻不饒人,眼裏那股凌厲的義無反顧和心有不甘,早已隨年月換上濃厚的無奈滄桑。Lulu也好,Mimi也好,她還是那麼不知如何是好。劉嘉玲眉梢眼角的淒清,欲哭還得笑,熱鬧時那幾聲空洞的笑聲,自是這個睽違多年角色的最佳演繹。因為她,2046正式把阿飛正傳的故事說下去。

* 王菲飾演東方酒店老闆的長女王靖雯,戀上日本人,父親大力反對。日本男友一聲聲逼問︰你喜歡我嗎?你願意跟我走嗎?這位王小姐,面對著愛人時,眼中淚光流轉,嘴巴卻死不肯吐露片言隻語。待人家絕望走了,她卻躲進2046號房,一聲聲︰好啊,一起去吧,知道了,一起走吧… 也不是不哀怨的。

* 木村拓哉自然是那個日本男朋友。他的六十年代扮相,一望便知是把一頭時髦長髮用頭蠟硬生生梳去腦後便算。大概犯不著為了一兩個補拍的鏡頭而犧牲髮型。這樣和以前無視電視一眾二流清裝劇中那些把頭套蓋至額前以免剃頭的男裝扮相,出奇地有著殊途同歸的將就感覺。

* 這對異國情鴛選在一個陰晴不定的下午,面對面站在一株影樹前談分手。木村眉頭深鎖,手不知該放哪裏;王菲背向觀眾垂著頭,一個令人心碎的背影。如此淒然的景況,我卻心繫那棵鳳凰木。香港最具特色的樹木。夏天的時候,影樹上開滿一簇簇豔橙亮紅的花,整個淺水灣都燃燒著火鳳凰。一株影樹盡現香港的南國風情,勝過千言萬語。

* 周慕雲在報紙爬格子維生,並以「什麼都寫」立足於業界。廣告標語、色情小說、武俠小說… 你說得出,付得起錢的,他都寫。如今世上還有誰知道什麼是「火山英雄日記」、「火山孝子」?舊社會的人終究是含蓄。只有一把年紀、久居香港的觀眾,像我,才會得在黑暗中露出不懷好意的會心微笑。

* 周慕雲把深情都傾注在小說《2047》裏。木村的角色無疑是周慕雲的自身寫照。「所有人去2046只有一個目的,就是要尋找失去的記憶」。從來沒有人能從2046回來,木村是唯一能登上離開2046列車的人,為的是想忘記。縱能全身而退,也已經傷痕纍纍。2046,是周慕雲對一段逝去愛情的回憶。不想沉溺在傷懷的過去,他奮力掙扎抽身。表面上在聲色場中一派怡然自得,只有他自己才知道傷勢是如何沉痛。

* 小說中,木村在列車上遇到反應遲緩女機械人(找王菲演真是本年最佳選角),以為可把心裏秘密告訴她,以為可從她身上找回失去的愛,可惜她總沒反應。機械人有如現實生活中的王靖雯。和她一起,愛情的感覺在周慕雲心裏細細碎碎蔓延,王小姐的心卻早託付給另一人。周慕雲最後說︰「也許她不是不愛,也許她不是沒感覺,也許她只是心有所屬… 愛情也有時間,不能太遲,也不能太早…」愛與不愛、變與不變、忘記、承諾、時差… 愛情的課題永遠那麼一言難盡。

* 周慕雲和白玲,端的是旭仔和Mimi的翻版。開始的時候,大家都本著逢場作戲的宗旨。以為自己做得到瀟瀟灑灑,可惜女子由來多情,那怕是豔舞女郎也好交際花也好,癡情起來都一樣。一發不可收拾,扯下臉開口求愛,才發現痴心錯付。也許周慕雲要比旭仔好一點,他總算是因一段逝去的愛而心死,而非愛自己多於一切。

* 梁朝偉和章子怡的床戲有什麼必要那麼詳盡呢?簡直有點欲罷不能。這種肉肉相纏的戲太濫是會令人消化不良的。飽到一個程度,是你已經開始無心留意床上的男女在耍什麼招式,轉為欣賞枕套上的假繡花、床邊梳粧桌的鏡、桌上的燈、燈旁的雪花膏… 好像回到小時候老媽的睡房。

* 張震的角色究竟是什麼?除了照片中看到他穿件白西裝扮鼓手(終於知道梁朝偉在康城首映時那身酒店領班打扮的出處),和一兩個無所事事的未來角色鏡頭,對白都沒一句,戲份比東方酒店王老闆還要少,甚至連飾演舞女甲的張睿玲也不如。散場時我還不信,喂張震呢?就這樣子?老遠跑去康城如果看的是這個版本該哭還是笑?有人問咦喂張先生你演哪位該怎麼答?

* 六十年代香港的聖誕節。閃爍俗豔的佈置裝飾,簡陋原始的燈泡,灑上金粉的聖誕卡,塑膠小聖誕樹,擺放得那麼閒散,卻在在感受到那份一絲不苟。這種氛圍,伴著小收音機裏傳來Nat King Cole的Christmas Song,生動活現香港整個年代的聖誕面貌,與粵語片《冬戀》中的聖誕不遑多讓。白玲的毛大衣和周慕雲的瑟縮,叫人懷念以前的聖誕是多麼的冷… 現在呢,穿件毛衣還嫌過暖。

* 老好阿炳。除了龍記酒家和東方酒店的侍應,要算他最像六十年代的人。說話語氣語調速度用字遣詞,完全是那個年代的大叔。從來沒深究阿炳實際是姓甚名誰,只管他阿炳阿炳的叫。有他在,這幅六十年代的拼圖只有更完美。

* 想不到王瑤還有演戲。之前才在雙星報喜的VCD中看他客串扮茅山師傅到許冠文家捉鬼。差不多三十年後,他演東方酒店的王老闆。假如老一輩的演員都叫「長青樹」,那王先生真可站出來做代表。外貌居然和茅山師傅相去不遠,只稍稍添了一兩條皺紋。

* 鞏俐演另一個蘇麗珍,居然出奇的好。黑外套黑蕾絲旗袍,和唇上的豔紅唇彩與手上的鮮紅寇丹是多麼的匹配,散發濃濃的滄桑神秘感,完全收歛她那積聚多年的大陸暴發氣息。你很難看到這樣的一個鞏俐。打扮姿態明明是一個風韻翩翩的女子,說話神態卻沒一絲嫵媚,眉宇間總有股若隱若現的哀傷。只有王家衛才有本事把一個個逐鹿爭妍鬥麗場中的驃悍女子,變成他電影中身穿華衣臉若芙蓉但萬念俱灰的角色。

* 那邊廂,章子怡雖然沒有和鞏俐對演,卻照樣給比下去。出身相若,卻高下立見。一個深藏不露,一個卻淺薄浮躁。任張叔平如何鬼斧神功,給章女士換了一襲又一襲亮麗的旗袍,連髮型也是當時嘉玲最愛挽的高髻,甚至出動Connie Francis銷魂蝕骨的歌聲送她出場,也難以扶她高攀上六十年代燈紅酒綠的氣氛,亦無法洗脫她那股大陸年輕新貴獨有的夜郎自大氣質(她和郎朗先生實在太過天造地設)。誇張的語氣聲調,刻意營造的神態動作,完全格格不入。得意時過了火,失意時又未覺她傷心,連哭出來那滴眼淚都那麼造作… 越看越叫我覺得王導演是被鬼迷了。

* 美女如雲,出出入入,款擺著張叔平一襲襲精心製作的旗袍,目不暇給之餘,教人掛念花樣年華的蘇麗珍。有比她年輕的女郎,也有比她嬌美的小姐,就是沒有一個穿旗袍能及她一半漂亮。猶如把驕陽碾碎披在身上,照亮整個年代霉黃老舊的氛圍。

* 龍記酒家。這種老式酒家現在已所剩無幾了。以前的世界,吃飯的地方真正少,一群人出來,不是上夜總會,就是去這種酒家。那些屏風,現在提著燈籠都沒處找,乍見便覺彷如隔世。夜宵是蛇宴,「再加個羊腩煲」…天,這部電影可能也是我的2046。有多久沒吃過了?

* 周慕雲乍聽見王小姐要結婚,0.05秒間流露錯愕+失落再回復自然的表情,技藝超群。也難怪梁朝偉對失意康城耿耿於懷。這戲大概是他從影以來演技發揮最淋漓盡致的一次。只是,大哥,聽說你數年前已拿過男主角獎,即便是你爸爸是評審主席,也沒理由數年間讓你以同一個角色兩次奪魁吧。虧他還說得出「十四歲的小孩懂什麼演技」這樣的話。香港的演員就是沒修養沒氣度。

* 美術部的努力真叫人感動。龍子行的花紙、取景澳門的舊街、舊款的巴士站、龍記酒家的屏風、東方酒店的霓紅招牌、OMEGA的古董女裝錶、舊款的十元紙幣、拍字簿、暖水壺… 瑣瑣碎碎,點點滴滴,就這樣把那個年代拼砌回來。

* 還有杜可風。幾個鏡頭,黃昏日落一望無際的魚鱗天、晴朗下午在東方酒店天台遠眺的藍天、蘇麗珍蒼白哀傷的側臉,閒閒幾筆便令人感動萬分。

* 王家衛始終擺脫不了「五十年不變」的夢魘。從重慶森林到春光乍洩,再來花樣年華,甚至這部2046,他都是透過愛情故事來探討這種徘徊在變與不變和信守承諾的不安感。戲中人常常掛在口邊的說話是,「你願意跟我走嗎?」實情是,能走得去哪裏?最終總是沒有誰跟誰走。戲中人對未來總是滿懷憂慮,擔心到一個地步,是兩個人要把可能發生的場面重複排演。這種變與不變的忐忑,對未知的疑慮,成為王家衛電影的主要論題。最奇怪的是,很多演員說他善變,大部份時間你不知道他要你演什麼。偏偏他這許多年來都這麼堅持著一個說一次都很足夠的話題。也許中英會談和鄧小平把他嚇瘋了。我發現南來的小孩的憂國憂民憂天下之心,比我們土生土長的小笨笨是沉重多了。雖然我仍然很沉迷他復刻的那個六十年代世界,但也想看看他跳出這個已經有點過時的問題。I mean, 廿多年前羅文已經每晚都在唱「變幻原是永恆」了…
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Sandy
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PostPosted: Wed Feb 04, 2015 11:48 pm    Post subject: Reply with quote

[转贴]王菲的高跟鞋,王家卫的脐带
作者:赋格,转自mayacafe.com

http://bbs.ent.163.com/bbs/liangchaowei/1739.html



王菲的高跟鞋,王家卫的脐带

  所谓“2046”,是“五十年不变”面临失效那一刻,是未来世界某个地名,是酒店客房号码,是男主角所写的科幻小说题目。换言之,这四位数字既是时间又是地点,既是实物又是文本,暴露出创作者非同一般的野心。

  片首出现弗里茨·朗(Fritz Lang)式未来世界图景。2046年,全球密布着无限延伸的铁路网络,一列神秘专车定期开往2046。木村拓哉喃喃自语道:去2046只有一个目的,就是找回失去的记忆。因为在2046那个地方,一切事物永不改变。

  也就是说,2046这个未来空间是一个“反未来”——前往2046,就等于在时间之河中逆流而上,追寻逝水年华。

  然而有趣的是木村此时并非处在前往2046途中。他乘坐的列车是一列背离2046的火车,他选择的道路,是漫长冷寂的忘川:“一个人要离开2046,需要多长的时间?”他在期待“遗忘之水从冥冥之中升起,淹没记忆”。

  那是什么样的记忆呢?我们很快便会发现,是梁朝伟对四个女人的记忆。从1966年开始,连续四年的圣诞夜作为四个时间坐标,每一段着重讲述一个女人的故事:1966,刘嘉玲;1967,章子怡;1968,王菲;1969,巩俐。

  关于王家卫电影的结构,大卫·波德威尔(David Bordwell)有精到的评价:王的电影看上去难以捉摸,但其实条理分明。以《阿飞正传》为例,王用一本的篇幅描写张曼玉的角色,再用另一本讲刘嘉玲,都是勾画她们爱上张国荣不能自拔的故事。情节上有很强的对称性,场面调度也是一样,往往把周而复始的场景放在一起,突出空间的重复。《重庆森林》中梁朝伟连续四场走到王菲的小食店叫外卖,每一场记录了他与空姐恋爱生活的一个转折,也记录下王菲对梁态度的发展。

  《2046》也是一样,虽然人物故事看似繁杂,时空错乱,但四个圣诞节、四个女人的故事框架十分工整清楚。当然四个段落着墨比重不必均匀分配。刘嘉玲、巩俐两节明显单薄、潦草,对章子怡和王菲则描写得细致入微。蹊跷的是,在章子怡那一大段戏里,梁朝伟滔滔不绝的内心独白完全断流,一反全片“记忆作品”(work of memory)的基调,叙述角度似乎改成了第三人称全知观点。

  于是有人认为章子怡的段落最为完整饱满,是全片的华彩乐章;其余部分让画外音和字幕搅得支离破碎,败笔连篇。

  但王家卫显然不是傻子。他既然能把章子怡塑造得完整饱满,何不用同样方法炮制其他人物形象?

  这个问题先不忙解答。我想把影片rewind到章子怡未出场时,刘嘉玲和章子怡交接处的过渡段落。

  那是1967年的多事之秋,香港发生反殖民暴动,局势动荡;东方酒店王老板的大女儿王菲爱上了她不该爱的日本青年木村拓哉,王老板棒打鸳鸯,王菲精神恍惚,给送进了医院;小女儿董洁过分早熟,与男人私奔,气得王老板成天关起门来用超强音量的贝里尼歌剧咏叹调浇胸中块垒。在这样的乱世里,梁朝伟遁入一个天马行空的想象空间,他把私人生活里出现的人事,和自己不足为外人道的思绪,都编织进一个名叫“2046”的小说。

  “2046”的本事是这样的:一班痴男怨女,千方百计要去一个叫做2046的地方。因为在2046,他们可以找回失去的记忆。

  木村拓哉、董洁、刘嘉玲、张震、张曼玉、巩俐、王菲……一一在“2046”现身。看到这里,观众自然会记起电影开始时那辆离开2046的火车,会以为那场戏也是“2046”的一个片断。

  但是且慢。影片过半以后,细心的观众将会发现,那个段落其实属于另一个科幻故事,“2047”。

  1968年夏天,梁朝伟和王菲相处愉快。他为她瞒着王老板传递她和木村拓哉的情书,她为他充当枪手写黄色小说,就像从前张曼玉和他关在酒店房间里合作武侠小说。梁朝伟觉得那是他有生以来最开心的一个夏天。

  但开心之余又觉怅惘。于是梁朝伟开始为王菲写“2047”。主角是木村拓哉,在一列离开2046的火车上,木村喜欢上一个反应迟钝的机械人(王菲)。梁朝伟承认:“可能是太投入了吧,我开始觉得这故事不是关于她的男朋友,而是关于我自己。”

  此时银幕上声画分立。画中人是木村拓哉,他的内心独白却是由梁朝伟道出。列车经过寒冷的“1224”(意指圣诞夜),木村与王菲彼此取暖,他向她表明心迹,迟钝的她无动于衷。“我终于明白有些事情是不能勉强的。我唯一能做的,就是放弃。”梁朝伟在画外伤感地说。

  不知道其他观众是不是也和我一样,为这段“戏中戏”的精妙与委婉,左思右想,深深地感叹。

  梁朝伟对王菲那说不出口、也注定没有着落的情愫,曲折地用“2047”,一个虚构的故事表达出来了。明明是他无法向她表白,在故事里却被改写成:她拒绝了他。很像一个典型的梦境:因果关系被故意扭曲,人物也是张冠李戴,而这涂改本身也泄露了做梦者内心的隐秘。

  错失了的感情,可望不可及的感情,总是最受珍视、最值得回味和叹息。反观章子怡,梁朝伟和她什么都做了,他不过是逢场作戏,没有付出丝毫真情。和章在一起的那段时间,梁只是以一个躯壳活着,思想是关闭的,所以内心独白付之阙如。只是到了缘份终结的时候,他才淡淡地把她收入他的《风月宝鉴》──“2046”。恐怕也只是收进了“又副册”而已。

  不久以前我在《视与听》杂志读到汤尼·雷恩(Tony Rayns)谈《2046》的文章。早在1998年,王家卫曾邀请雷恩参与《2046》早期编剧工作,当时王交给他一份剧情大纲,由三个独立的故事组成,每段各讲一个人类与机械人的恋爱故事。雷恩把原大纲里机器人充当性奴隶的情节尽可能地删掉,增加了一个对自身性别感到困惑的机械人角色。但所有这些都未能出现在后来的影片里。王家卫六年产一胎,反复琢磨,脐带难断。《2046》的完成本,科幻色彩大大削弱,由未来世界掉头转向1960年代,是一部包含了王家卫式经典主题(时间、记忆、遗忘、情感错位等等)的“鸿篇巨著”(magnum opus)。

  雷恩说,王菲扮演的机械人角色,原有大段情节说明其鞋子上的装置与列车供电系统的关系,也都给砍掉了。

  这让我想起“2047”里王菲鞋底上闪闪烁烁的神秘蓝光。之前王菲在1967年初次出场时,镜头长久地对准着她那双不停转动的高跟鞋,不见人面,只听见咿咿呀呀的日语会话。那是梁朝伟眼中的主观镜头。他第一次见到王菲,看见的就是一双转来转去的高跟鞋,想必印象很深。正所谓日有所思,夜有所梦,梁朝伟把王菲鞋子的细节写进小说,也是顺理成章。

  王家卫电影里总能找到很多丝丝入扣的呼应关系,而且很多时候是以恋物的方式表现出来。已有不少人指出《2046》与王家卫其他作品尤其是《阿飞正传》、《花样年华》的联系;这里我想补充的仅有一点:巩俐那只裹着黑手套的手,与王的另一部新作《手》(巩俐主演)似乎也构成了指涉关系。

  这样的安排,有什么特别意义吗?

  在《2046》里王家卫故意自我设问,借东方酒店老板之口问梁朝伟:“有什么特别意义吗?”

  梁朝伟狡黠答道:“开玩笑罢了。”不过是一个房间号码,不过是一场笔墨游戏──真是这样么?

  早在十年前汤尼·雷恩就在《视与听》热情撰文,称王家卫是创作盛期的阿伦·雷乃(Alain Resnais)之后世不二出的“时间诗人”(poet of time):“没有哪位导演像王那样,对时间之于记忆、感觉、情感的影响力如此敏感。”——多年过去,言犹在耳。

  王家卫电影,“大旨不过谈情”,如果要用他自己的一部片名来概括,我觉得《堕落天使》正合适──那应该是本雅明所谓的新天使,背对未来,凝望着他恋恋不舍的1960年代:“那些消逝了的岁月/仿佛隔着一块/积着灰尘的玻璃/看得到,抓不着/他一直在怀念着过去的一切/如果他能冲破/那块积着灰尘的玻璃/他会走回早已消逝的岁月……”

(图为Fritz Lang之Metropolis海报,1927)
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