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Costume Designer - William Chang Suk Ping (in Chinese, 2006)

 
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Sandy
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Joined: 19 Dec 2002
Posts: 1286

PostPosted: Wed Jan 28, 2015 1:13 am    Post subject: Costume Designer - William Chang Suk Ping (in Chinese, 2006) Reply with quote

张叔平访问 /自《关锦鹏的光影记忆》

《关锦鹏的光影记忆》--索引帖
http://bbs.ent.163.com/bbs/liangchaowei/167159394.html
录入:向着光◎梁朝伟的森林

随意挥洒、宛如泼墨- 专访张叔平
访问及整理-魏家欣
日期-2006年10月



上海风情--本与颓废无关

  问:你曾跟关锦鹏合作了四出电影,首次合作是《地下情》(1986)。然后一跳就是十四年后的《有时跳舞)(2000),再来是《蓝宇》(2001)及(长恨歌}(2005)。现在开始了《花落风流》的工作吗?

  答:还未开始。我不知道,因为我去了拍王家卫,所以没跟关锦鹏聊过。

  问:据我所知《花落风流》的背景是是五0年代,讲两对上海男女迁移香港的故事。一想起上海情怀,就会想起王家卫和关锦鹏,然后作为美术指导的你也必然被计算在内。《花落风流》会否让人联想起《花样年华》(2000)?你替王家卫拍怀旧和上海风情,然后再跟其他导演合作拍类似命题的电影,你会不会因为两位导演的不同而刻意避开相似的风格?

  答:看故事来决定,故事和演员不同,风格自会不同。没理由要做一样的东西。我做过的东西,过去了就过去了,很少会看回头,也不会刻意避开,开拍时再算。

  问:也会因为同样以旧上海为题,所以很易让人拿来比较。

  答:似吗?

  问:大概因为跟王家卫和关锦鹏拍过几出怀旧电影,太深入民心。

  答:这方面就要问他们了难道是我自己想拍这的吗?当然不会啊。

  问:有访问说过你是上海人,这会否影响你的美学风格?

  答:没什幺影响,就像你是广东人,你就如此长大,熟悉广东生活。我本身是上海人,就在那个环境长大,没什幺特别。.

  问:当你拍《长恨歌》时,有否对照你小时候的上海印象来设计人物造型或场景?

  答:没有没有。一九四几年我还位出世啊都是看戏看回来的。

  问:那就是说你是企图仿真而不是想像的?

  答:绝对不是想像,是仿真的。不需要想像,是做过研究之后才设计的。

  问:有些上海评论认为那只是想像的上海;也有评论说要拍出《文革》前的上海,只有,香港导演才拍到。你怎样看这写说法?

  答:我认同。文革之后的人完全不知什幺叫做(旧)上海。只要看回那个年代的电影就会明白。到底是不是想像出来.一看就知.他们根本没有看。现在的上海已失去旧上海风情,年轻一辈根本就不知道。你看回上海年轻导演拍出来的戏吧,例如《紫蝴蝶》(娄烨,2003),一点也不似。谢晋拍白先勇那部电影(应该指《最后的族》,1989)、还有《美丽上海》(彭小莲,2003)等等,你认为似不似?

  问:那你认为香港拍的旧上海,能回溯昔日那种颓废感吗?

  答:我不明白为什幺大家会觉得那是颓废。有多颓废?什幺叫颓废?为什幺用这种字形容旧上海?香港没有吗?现在没有吗?为什幺大家总觉得以前的上海就是颓废?如果说醉生梦死,纽约不是吗?现在的上海不是吗?真的觉得那时候的上海很特别吗?

  问:也许是基于时间和地域的距离,而且大家偏向把旧上海传奇化,普通观众的既定概念觉得旧上海就是纸醉金迷,生活糜烂,每个人也很懂享乐。而且一切都精致漂亮。

  答:这个世界从来就是如此。古罗马不是这样吗?有何特别?深圳不是吗?现在的广州不是吗?都是一样糜烂。千万别把这种事美化了,几百年来也是一样。如果说美,香港不也很美吗?晚上去兰桂坊,很多餐厅酒吧也很漂亮,大家也一样靡烂,有什幺问题?不是只有旧上海才如此。上海也有很多人在读书、工作、过日常生活。无论任何年代任何地方,你想要看到靡烂就能看到糜烂,你要看到积极就能看到积极,这个世界永远也是这样。

  问:《胭脂扣》(1988)、《阮玲玉》(1992)和《红玫瑰白玫瑰》(1994)也是朴若木当美术指导的电影,同样泛着浓厚的怀旧气氛。甚至很易给人一种错觉,就是你和朴若木所呈现的怀旧上海风,都是出自同一人之手。你怎样看这几出电影?

  答:他做得挺真实的。不是因为我们风格相似,而且我们本来就为了把真象呈现出来。请大家别再美化它了,别自己加入幻想。真的想知旧上海是怎个模样,就要自己去查看,我就看过很多四0年代的电影。有些人又没看过以前的上海,又没有下苦功作研究,怎能说它拍得是真是假?正如有些外国人跟我说:六、七0年代的香港不是《花样年华》拍出来般的。我回应:你怎知呢?你又没住过,为什幺你会说不是?他们说张曼玉没理由换那幺多旗袍。可是我想,一个现代香港人起码也有六十件T-Shirt吧?为什幺她就不准穿很多件旗袍?她每天也穿旗袍,难道不用洗的吗?不用替换的吗?不用造写新的吗?作为一个秘书,她不用出来见人吗?有很多件旗袍很出奇吗?这女子只不过喜欢穿点花俏的旗袍而已,可是又有多贵呢?我觉得那些质疑我的人很奇怪,想我如何回答呢?假如我们拍现代戏,有角色换了十件T-shirt,不就很正常吗?难道又有问题?

  问:《长恨歌》一直集中于室内景。香港大学的一个座谈会中,有学者举出一个挺有趣的观察:王安忆的小说最为人所津津乐道的,就是以鸽子的角度俯瞰整个城市,其次是弄堂,上海的代表建筑。拍电影时很不同,不但很少室外景,也没有弄堂和鸟瞰角度。

  答:我觉得一个导演改编一本小说时,有他自己的看法才好玩,而不是照书来拍,他不觉得需要弄堂,电影就不存在弄堂。这是他的决定,剧本上没有弄堂,所以我不会搭一个弄堂的景。

造型美学

  问:可有特别深刻的人物造型?

  答:通常是先看演员,试试造型是否配合电影。《地下情》年代久远,我已记不起;《有时跳舞》的故事于一天之内发生,片中角色所从事职业亦很正常,所以我根据他们的性格和背景来做。故事主导所有视觉元素,如果写一个交际花,我当然做得花枝招展一点;如果是作家,我也许会做得不修边幅或沉实一点,都由故事决定。每部电影也有写我喜欢或不喜欢的造型,造型跟演员配起来好看才算成功。

  问:哪写情况会做出自己不喜欢的造型?是演员达不到你的要求?

  答:非关演员,可能两年后才看得到,但当时看不到。当时不喜欢又哪会做出来?人会变的。而且也不一定好看,别弄错,美术不一定美。如果角色是个乞丐,又为什幺要美?重点是makebelievable(令人信服)。

  问:有影评人提到,你特别钟爱格仔衣。我们看回关锦鹏的电影,《蓝宇》中捍东送蓝宇的衣服,说他穿得像小日本的,是格仔衣;《地下情》中米铺东主梁朝伟,《有时跳舞》的作家春树也有穿,都是蓝白色格仔恤衫。

  答:不,我不觉得。也许是潜意识。创作是一件事,看的人又是另一件事,所以没所谓。我没意见。

  问:有时评论会分析你的美术风格,你会有什幺感受?

  答:我只会看看,只想看看别人是如何看世界,我自己有时并非如他们所想。

  问:可曾有你主动想做的主题?

  答:从来没有,只是坐着等人找我开工(笑)

  问:什幺情况下会拒绝工作邀请?

  答:时间迁就不到就无法接,有些工作太辛苦,例如去严寒的地方啊、沙漠啊之类的,也不想接。

  问:有报导提到你拍《长恨歌》也很辛苦。

  答:很辛苦啊,自己要求高就自会辛苦,而且要请很多人帮手支援,可是他们做不到我的要求,结果常常要自己来,那就糟糕了。又或者未找到适合的选择。

  问:作为造型设计师,你会否参与选角的工作?

  答:不会。如果有人问我意见,我也许会说说。选角是导演做的事,他们选定之后我才设计造型。

  问:很多人批评郑秀文拍《长恨歌》不适合,你有什幺感想?

  答:我不觉得。你认为应找谁来演才好呢?唯一是她的国语说得不好听,应该用配音。

  问:可以说说《地下情》的演员造型吗?蔡琴的男装及温碧霞bob头.黑衣,太阳眼镜等都令人注目。

  答:蔡琴那个我也不知为甚么这样设计,当时只是觉得男装挺好看的。温碧霞之前给大众的印象就是拍《靓妹仔》(黎大伟1982)的样子,按我对剧本的理解,认为这次要给她一点intellectual(知识份子)的感觉,想要让她low-key(低调)一点,跟大家隔开,与人的距离远一点,所以安排她戴太阳眼镜。

  问:当你设计的造型影响剧本时,会否跟编剧商量?

  答:编剧和导演会自己看的了,不需多少。就像Jam music(即兴演奏)一样,他们也许会应设计而加减剧情。

  问:在电影拍摄期间,你和灯光师如何配合?互动关系又是怎样的?

  答:没有啊。没有怎样夹过的。灯光由摄影师主导,就像玩即兴音乐一样,我设计了场景,又坐着看看你如何打灯,大家彼此看看,就会发现:呵,原来你会较为在意这一点之类的,大家只要细心观察,自然就会彼此明白,不用说话的。你只要看摄影师打灯,就会知道他对这电影的看法、对你的设计的看法,灯一打上去,就清晰了然。

  问:你作的美术设计,会有主导的色调吗?

  答:没有的啊!以前或许有,现在我不觉得需要。当你创造一个世界,只要这个世界完整,就什幺颜色也可以用,没有特别限定。如有有一个主色来控制着,就不够创作性。我最不喜欢这样。现在觉得随手拈来亦可,精心设计亦可。年轻的时候就很硬颈,我想这样就要这样,我觉得是红色就必定要红色;现在不会这样,也许会忽然想到:变回绿色也挺好啊!也行,所以有些助手觉得我很飘忽,转来转去,跟不来。

  问:那你会如何跟助手沟通?

  答:我会跟他们说:我已转了,今天不想这样。

  问:听说你会骂人?

  答:会。会啊(笑)我喜欢一些头脑转得很快、接受能力很强的人,我自己也是这样快,导演一动,我已知道他们想做甚么。

  问:有影评人观察到,《长恨歌》的主色是橄榄绿、《蓝宇》是蓝,《地下情》和《有时跳舞》则充满夸张的色调。你是如何构思的?

  答:不是啊。有吗?《蓝宇》的色调有点啡,最后那段地盘围板(蓝宇死后,捍东追念蓝宇,从车厢望出去的景观)是关锦鹏拍的。大陆几乎所有地盘也是蓝色,所以我说每部电影自然就会成长,你不用紧张要用甚么色调,它自己就会冒出夹。也没故意用蓝色,只有厕所的瓷是蓝色,不过捍东穿的是黄色浴衣,也不算要突出蓝色。我觉得这电影的色调偏啡,大概因为北京总是灰灰啡啡的。《长恨歌》也不算太多绿色。我反而觉得电影里有很多红色,不同光度的红。怎幺也不够《2046》(王家卫,2004)那幺多绿色,因为那是故意的。

   剪接风格--就像一个厨师

  问:有影评人认为电脑剪接技术会影响后期制作的重要性,从而影响整个创作模式,能透过剪接重写故事,出现再创作的的过程。

  答:创作本应是这样,以前也是这样子的。一切取决于剪接的那个人想怎样做。每一个过程也是一个创作过程,做音乐时难道不算是一种创作吗?导演会详细说明要什幺音乐吗?当然要再创作。

  问:剪接的科技制式会否影响你们的创作思维?现在用电脑,很轻易就能把镜头驳在一起。

  答:不会。又有什幺关系吗?机械只是辅助而已,现代科技不过是把过程推快一点,能缩短时间。创造是在人脑里,而不是在机器里,这取决于人的技术。

  问:如果是由导演自己剪接,他会知道自己想要哪场戏及叙事次序。可是当剪接工作交到他人手上,剪接师的决定也许会跟导演预想的有异。当你剪接时,你会如何跟导演沟通?

  答:我不过是把故事说得再动听一点而已。就像有些新群的煮食材料,有鸡有鱼有菜,然后交给一个厨师,希望他会煮得很美味。剪接师就像一个厨师煮完之后,交给导演试食,如果导演说:加多点盐会好一点。那我就照加。

  问:有否遇过厨师及食家之间出现分歧?例如剪接师删掉导演喜欢的片段?

  答:剪掉的话,总有一个理由,不会乱剪的。为甚庆我要剪掉它?我一定能解释。只要理由正确就行,难道我是傻的吗?刻意煮餐难吃透顶的饭?

  问:看你跟王家卫之间的互动,就像拍戏的人和剪片的人互相出题挑战似的。那你跟关锦鹏在剪接阶段又会否出现这种模式的互动?

  答:我本身喜欢这样剪片,那个再创作过程很好玩,beingcreative,而王家卫又接受,那就最好。其实关锦鹏也是一样,只要我跟足整个拍摄过程,自会知道他想拍什幺,为什幺如此拍,从而变得熟悉这个故事。

  问:你曾跟关锦鹏剪接过《蓝宇》及《长恨歌》,可有哪一幕感到自己这次做的菜好吃到不得了?

  答:《长恨歌》里那杯茶,热水倒下来,茶叶翻滚着,然后我用了一个慢镜头。那时候我想到的是一些诗句,现在已想不起来了。通常剪接时,脑里也会浮现诗句。我喜欢经济直接的戏,不会囉囉唆唆。

  问:有些人批评《蓝宇》及《长恨歌》剪得太快,看的时候跟不到故事发展。

  答:叫他们看多一次吧。

  问:也有些人认为故事横跨十年和四十年,这样剪接才够爽。

  答:我觉得生命就是过得这样快,生命是快得你意想不到,我就是想要这种感觉。《蓝宇》的情况不同,中间那十年我们不拍,直接跳到另一个阶段,故事本身就是这样发展。《长恨歌》是一个由四0年代到七0年代的故事,如果能表现弹指即过的感觉,我们觉得很好。并非每部电影也要这样剪,不过我们觉得这一出电影需要这种剪接方式,这是一个创作过程,看看其他人能否接受。也许人们在五年后看才觉得好,当日看就觉得不好,这种事可说不定。事实上这种事也很难告诉别人,难道在上画前事先向观众说明:这部电影很快,快的理由是吗?(笑)就只能看观众能否领会。不单只是戏的内容,连电影技巧也有话要说。

  问:王家卫的电影,经常在最后关头才拍起,只有很少时间剪接,甚至在影展之前才刚剪好;关锦鹏的时间应有所不同吧?时间会否影响作品?

  答:关锦鹏的松动很多。王家卫那些,就要保持冷静,人不能乱,到最后也要静静地处理。虽然他拍了很多卷菲林,单我通常全都记得,要什幺都能找回来。

  问:因为故事的叙述方式有那幺多可能性,会否想过把那些菲林作不同组合,编很多组故事?

  答:不会的。当时觉得这个版本才是最好,不可能做那么多版本,只着力砌一个最好的版本见人,永远都是这样。也许十年后又觉得,我还可以剪第二个版本。王家卫的拍摄方法是恨好玩的,可以拍很多个angle(角度),然后选一个最好的出来。所以有人说他没剧本,我倒觉得没所谓。拍完出来再挑选,又有什幺问题?你理得别人怎样拍?最紧要都是电影拍出来好不好看而已,人家做得到就行,没什幺对与错。

  问:相对来说,关锦鹏的拍摄模式就很不同了吧?

  答:王家卫习惯了没剧本,而且随时改变,关锦鹏则通常有剧本在先,他说他不能无中生有就去拍。而且关锦鹏以这个模式拍戏就好了,毋须试其他方式。每个人有每个人的做事方法,有写人要左画右画,有写人则一开始就确定要如何画。两个导演有两种不同风格,同样好玩。关锦鹏的戏也好玩,一早说清楚这一场拍什幺,要多少个杯子,多少件衣服,我就可以预备。王家卫则是:啊,我也不知道要多少个杯子,到时才告诉你。对我来说,两者都行。

  问:我倒非常想知,没有张叔平当美指的王家卫电影会是怎个样子。

  答:我也想看看呢。.

  问:你下次试试拒绝他吧?(笑)不准他用杜可风也不准他用你。

  答:拒绝不了啊,像这次就跟了他到美国。我尝试过,因为要去那幺远,又去那幺久嘛。但他多劝我几次,我就算了。

  问:当年拍《春光乍泄》时在阿根廷留了那幺久,有把你迫疯吗?

  答:我倒没有。反正知道总有一天会回家,一世人那幺长,给他几个月,没所谓吧。又没到过那里,四处看看也好,反而如果不是工作,根本不会去那里。去这种地方拍电影是挺好玩的,因为工作需要,又要找场景,所以看得更深入,这些是单纯旅游看不到的。


Last edited by Sandy on Wed Jan 28, 2015 1:22 am; edited 2 times in total
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Sandy
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PostPosted: Wed Jan 28, 2015 1:14 am    Post subject: Reply with quote

与关锦鹏就是吃饭聊天

  问:除王家卫和关锦鹏之外,你还参与过不同导演的作品,你会如何跟他们合作和相处?

  答:看故事。其实我跟这两位导演已很相热,认识了很久,彼此互相信任。他们也会给我很大的空间,开始时随我怎么设计,然后再慢慢磨合。

  问:每个导演性格各异,主导电影进度的风格也不同。关锦鹏跟你的合作模式会是怎样?

  答:他让我自己想。我很少跟人研究,我要自己想、自己做,完成以后大家一起看对方是否喜欢。

  问:曾否遇上某些导演指定某些关键词,又或者说明想要什幺?

  答:没有其实我没跟多少导演合作,主要也是这两位。

  问:关锦鹏跟你的相处方式有什幺特别?

  答:没有啊,我们也不怎么说话,只是见见面,吃吃饭,聊聊天,听听他说故事而已。听完故事后我就自己去想,再交货。我喜欢自己想,不喜欢别人告诉我怎样做。如果遇上有人要求我如何做,我就听听而已,反正听完又不一定要跟着做的,也许我有自己的想法。

  问:跟关锦鹏的合作则很舒服?

  答:对。彼此有着信任,他知道我不会发神经。我做完工作之后,他会给我意见,说说这个好看、那个不好看。先让我自己做,再跟整部戏配合。

  问:由《地下情》到《有时跳舞》,你们两人相隔十四年才再次合作,他与你的合作关系有改变吗?

  答:他跟我合作的关系没变,一向都是这样,任由我自己先设计。不过我觉得他作为导演是成熟了,没那么情绪化。从前很容易被一段戏带起情绪,现在已懂控制。

  问:可有自己参与过最喜欢的作品?

  答:没有啊。通常过一会儿又会觉得好像差一点,如果当时这样拍就好。

  问:最近喜欢看什么、读什么?

  答:刚看了艾慕杜华(Pedro Almodovar)的《浮花》(Volver,2006),真是很好看,很难拍,快点去看吧。最近也在看Rumi(鲁米,十三世纪伊斯兰神秘主义诗人)的诗。

  问:你特别喜欢看诗?

  答:不,我什幺也喜欢看。还有巴西和南美的小说。诗可以看快一点嘛(笑)。

  问:通常你的灵感是如何得来?就像现在这样翻翻书看看画?

  答:不一定啊,可能在喝茶时忽然想到,可能是见到一个女人穿着的高跟鞋又想到。我没有特别找书看。只是这样过活,就自会找到灵感。因为脑里充满那电影,这只眼睛看什幺都是为了那电影而看,所以必然会找到。
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Sandy
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PostPosted: Wed Jan 28, 2015 1:19 am    Post subject: Reply with quote

张叔平 - 没有他,会有怎样的香港电影?
作者: 电影双周刊 (香港)

(艺术)不应仅仅展现一些创意而已,更重要的是要紧扣生命--那就是人物的性格和心理状态。它的宗旨不应仅限于一句对白或一场表演的意义,它的功能应该是以戏剧的实在,以及艺术影像的美与深度来打动观众--而非以突兀手法铺衬其意。
~塔可夫斯基《雕刻时光.缘起》

张叔平(章叔屏)爸爸是无锡人,妈妈是苏州人,故而他带著江南的雅致和灵性,1967年,年少的他因为米克.尼高斯(Mike Nichols)的电影《毕业生》(The Graduate)而爱上了电影,为了圆自己的电影梦,赴加拿大学习电影,回到香港却没有找到发挥自己才能的机会,直到和「香港电影新浪潮」干将之一的谭家明合作,在影片《烈火青春》担任美术指导一举成名,在香港新浪潮时期的末期以唯美主义的构图,以色调渲染气氛的自觉,开创了香港电影新的表现手法,对今後香港艺术电影的大旗王家卫也起著影响。

当下谈及香港艺术电影总是言必的导演风格、杜可风的摄影造诣,而独独忽视了美术指导的前辈张叔平,他比家卫入行要早,以他敏锐的视角捕捉色彩和镜像造型的关系,利用视觉元素营造氛围。当他加入了王家卫的团队,他的作用起了质的飞跃,他以自己的才华为「王家卫风格」的确立起了至关重要的作用。

我们知道导演的构思在没有变成胶片前他最直观的形、声、光的感觉就是美指的案头设计和氛围图,他对导演起著及其重要的辅佐作用,甚至为未来的摄影垫下了扎实的基础。况且,美指的个人风格将影响影片的基调,色调的选用直接影响到了叙事手法,比如在《东邪西毒》中大漠的枯黄及黄色衣服的映衬所带给人的苍凉和孤绝的感受,还有鸟笼所营造出的光影效果,一种流逝和阴柔之美。

烈火青春 (1982)
在《烈火青春》里,作为美指的张叔平用色调了展示人物性格和他的内心世界,比如哥哥张国荣饰演的路易的白色和深色墙壁的对应,日本风格的摆设呈现的典雅,墙上的大卫.宝儿(David Bowie)点出的时代特性,反叛和火热,Kathy(夏文汐)的火红的吊带衫、路易(哥哥)深色的T恤和Tomato的白色衣服都是他们内心的写照的外延,而小道具的运用,让人更是理解著他们的内心,帆船代表的理想主义,在哥哥和叶童旅舍长谈的戏里,一本《上帝死了》的小册子就对青年们画龙点睛指正了他们的无依和迷茫。

而整部影片里张叔平对当年流行元素的敏锐感觉,让影片经过多年的世事轮转依旧有著强烈的视觉冲击力。

在Tomato和哥哥相遇的一幕戏里,张叔平用了窗格的阴影投射来营造气氛,这种手法到了《东邪西毒》里的鸟笼光影的运用成为了极致,旋转的鸟笼在人面上产生斑驳、迷离光韵,营造出一种幻象的感觉。

在双层巴士一场戏里,车箱的灯火通明再黑暗的夜色里冲击著人的视觉,而著红衣的Kathy冷艳美丽的吊带衫热情似火。一种狂放不羁的青春热情。

哥哥一行在大屿山的明丽山水间的镜头有著脱俗的美丽,这一切和美术指导的眼界是不可分的。虽然,整部片子有著刻意雕凿的故意,但是,对待初出茅庐的张叔平而言,我们不应苛求。

旺角卡门 (1988)
从1988年起,张叔平加入了王家卫的阵营,从此珠联璧合,形成了香港文艺电影冲向世界影坛的最重要的力量,他们首次合作的《旺角卡门》就获选1989年康城影展参展作品,让世界从此对华语电影的叙事手法和影像构成有了新的认识。

《旺角卡门》更加突出了视觉的效果,苍茫夜色里幽蓝的霓虹照耀著夜的游族,被宿命笼罩的他们在一片冷色的基调里等待命运的摆布,影像里弥散著一种凄迷的苦涩,人物衣服的颜色以深色来映衬无助的幽蓝。也使得在特写镜头中更能表达他们的表情,这是他们深陷绝望的颜色以及内心的无依。这些黑道底层人物的无助和无法回头的孤苦都用颜色表达出来了。

只有华哥(刘德华)和表妹(张曼玉)的戏分里导演才以暖色调来呈现那份没有结果但动人心魄的凄迷爱情。

在桌球赌局失手的戏里,球房的顶灯和桌面上的檯球在快速的平移镜头里造成了极强感官冲击,这种氛围的营造首先是美指的功劳。华哥报仇用了升格镜头和特写扩张了江湖恩仇的惨烈和人物复仇的决心。

而作为这部影片的剪辑,张叔平极好控制了动与静的关系,比如雨天,华哥在车站偶遇前女友的抒情段落,利用雨色增添了人物内心的凄苦和无奈。

影片为了完成杀手令,影片以慢速摄影的方式记录了黑道终究的运命和一份惨烈,手枪的特写和人物的应声倒地交叉出现所呈现的悲凉,直到华哥被人背後一枪,应声倒地的一瞬突然切入他和表妹热情相吻的镜头,虽然突然,但是加大了黑道人物的宿命,他们也想象寻常人一样生活,但是,当他们踏入的时候就再没有了可能。华哥圆睁双睛,望著蓝天而去死去,整个段落的悲剧意义得以完整呈现。在这部影片里还没有家卫的招牌招术旁白,完全以影像来说话,这很大程度上是作为美指、剪辑张叔平的功劳。

为了渲染气氛张叔平在色调中加入了情绪化的色彩,比如黑道场景中的蓝色偏光,比如华哥在夜总会和女友相遇在楼梯间时脸部的阴影,和最後枪击场景里猩红的胶布都外化了情绪,使得视觉的冲力让观众身临其境,这种手法,在其後的作品里更是一再运用。

阿飞正传 (1990)
从这部作品起,他们对电影语言的探索进入到了更高的层面,特别是《阿飞正传》里营造出来的六十年代的氛围流露出对时光的感怀和晦涩迴眸,里面的小道具比如屈臣士的汽水、旗袍的质地、发式、服饰无不流露怀旧和沧桑。

斑驳的楼道,偏蓝绿的冷色调平添一份愁肠,光线的运用让所有的人都镀上了岁月的暗色,浅平的景深使得整个空间弥散著一种陈旧岁月的苍凉的味道。让人在这样的格调里感知六十年代的事是人非。从这部影片开始王家卫打破了正常的叙事手法,他以内心独白的方式,以发散的时间和空间感,写出了作为漂泊者的上海移民旭仔(张国荣)在南洋寻找生母的历程,以绝望和疏离的色调带给我们陌生和寂冷的感觉。

作为道具的锺一再出现在画面里,与其讲是记忆时间,还不如讲是记录这份流逝,一种生命在此过程里的渴求和希望,灰暗和明亮之中的瞬间,而南洋的热带景色隐喻著影片的命题:无脚的鸟在时间的流行中的宿命,它只能以飞翔来记忆时间,当它停息的一瞬,时间凝滞为历史。这部关及上海题材的影片,无论音乐的慵懒并以此探询宿命和时间的关系,道具的精准(哪怕是一块沙发上的盖布),以及镜中所折射的人物内心都恰到好处。让我们见证了一种典雅情绪和上海情节。影片借助道具和陈设呈现著六十年代上海人在南洋的颓废和,在演员造型方面,潘迪华的粗俗扮相,记录了上海移民的落寞。

而在利用雨色和水光上,通过雨在地面的反光揭示人物内心的波动。这些光韵成为了叙事的延伸,一种外化的人物情绪。

东邪西毒 (1994)
在笔者心目中《东邪西毒》绝对不是一部武侠电影,他的本质在探讨人物的疏离和时间的沧桑,这是「王张」组合最重要的作品。

张叔平以大漠的苍黄对应于蓝天白云,之间是执剑的东邪伫立天地间,完成了中国道家天地人的一统,为人津津乐道称赞至今的鸟笼的运用以它在人物脸上的投影隐喻人的复杂情绪。昏黄的灯光下慕容嫣/慕容燕(林青霞)的凄苦和游移,灯光在草篾的缝隙中旋转散射和表述了人物性格的多面性,昏黄的灯光是暖色的这是带著尚存人情的暖意。在光线的耀斑里听人倾诉,有种梦神牵绕,若即若离的感怀。鸟笼也同时指代著人物内心的起落,成为这部影片最重要的意象。

所有的空镜头都体现了一种抽离现实的美丽,沙漠之中的湖泊显示著清丽和冷峻,而光影里水韵在桃花脸上的晃动是人物内心波澜的写照,水的反光更映衬著她心中的念求和渴望,脚的特写镜头更加增加著情色的暧昧,这是最撩人心魂的段落,在阳刚的影片里留下稍些阴柔的美艳。

当慕容嫣和欧阳峰(张国荣)在大漠上的对话,几棵孤零零的树加深了寥落和无依的情绪。而密云翻卷的大漠中唯一的树正是慕容嫣境遇的写照。当她绝望的时候她衣服的色调也随著成为独孤求败而转成缟素般的白,湖泊倒映著她的沧桑,更是印证了一颗孤绝的心,景色以它的绝美反照著人物的内心世界的痛苦,没有人欣赏的痛苦。

孤月,美人的梳妆,眼神迷离,红脣诱人,这样的造型必是张叔平的手笔,不需旁白以让人记得她绝尘的美丽。

白驼山的幻境像是仙境,水波在湖上轻轻散开,吞噬了小草,也吞噬了梦境和记忆。

残破的酒招在夕阳下扬起,布蓬在风中晃动增添了紧张的气氛。

人物造型上马贼的衣衫褴褛,玄色和被灰沙覆盖的衣服增加了大漠的浪迹之感,当廝杀结束,破裂的布蓬上的蓝天白云也映上了血光的颜色,正是这样的造型感让《东邪西毒》从别的武侠片里脱颖而出,广角镜的运用,构图的陡峭和冷峻刻意地将江湖的险恶放大,让人在这样的背景里更显得落寞和寂寥。

谁也无法忘记哥哥饰演的欧阳锋离开前对镜头的注视,身後是飘动的破旗传递著人物内心的不平静,无声胜有声。

片子以一张张女人清秀充满期待的脸和布满灰尘和杀气的男性脸做对比,将江湖上的血腥和他们的沦落与女性世界的安宁类比,更加深了江湖上无法迴首者的孤苦感觉。

张叔平以他的才华为我们创造了他心中的江湖构成,以昏黄的色调见证著英文片名《时间的灰烬》(Ashes of Time),在漫长的时间段里,存在不正是这样一种模糊不清的颜色吗?至于片中的驴子和骆驼,虽然和情节有关,当更多得是创作者的审美情趣所至,确实还原了古典绘画的情趣。也是张叔平美指生涯里创作的最令人赏心悦目的杰作。

花样年华 (2000)
当今天人们谈起《花样年华》的时候,必然提及张曼玉那几身光彩照人的旗袍,而这些正是张叔平个人的收藏,在广义上讲剪辑是把握影片节奏的功臣,而美指就是构筑整部影片审美基调的掌控者,他的个人审美情趣将影像影片的叙事模式和内在风格,身兼两职的张叔平将一部六十年代题材的影片烙上了他个人的印记,特别是潘迪华饰演的房东太太风姿卓越,具有老派上海女子的婉约和端庄,这个造型和《阿飞正传》比较就可以看出张叔平对六十年代不同层面和身份人物形象把握的准确度。也算张叔平为潘姐姐打造的一份亮丽,还了潘姐姐在《阿飞正传》里被恶俗化的人情。

镜头中,在《阿飞正传》就开始的以镜子对照人物心境的手法,在《花样年华》里变得更为娴熟和不露痕迹。镜像所产生的若即若离的效果将周慕云(梁朝伟)和苏丽珍(张曼玉)内心的波动、压抑以及深藏期间怅惘完整表现,我们都知道在电影界,法斯宾德的镜子的运用是独到的,而张叔平在把握镜子的功效里一点不比老法逊色。

造型和道具上,搬家一场里的家具盖布,周慕云增光瓦亮的发式、苏丽珍手提的饭盒,饭店的墙纸、群众演员的服饰都呈现著那个年代的真实,这种精于雕凿的创作态度是值得所有电影人学习的。

在影片里艳红的家居色调和夜色里的雨色的幽蓝对应,而张曼玉身上色彩各异的旗袍印证著角色当时的心境,从一开始大胆、亮丽的颜色到纪念後暗恋时过境迁後故地重游的深蓝旗袍,和最後一幕里叁秋树图案的稳重,将一个人的心路历程通过旗袍款式和颜色的渐变指正了时间的流逝和人物心绪的惘然。

而周苏的压抑,影片以栅栏表达了他们无法摆脱的人脸和面子,正如何俊辉指出的:「《花样年华》有数场周先生与陈太太在夜无一人的街道上边散步边倾谈的戏,其摄影构图的含蓄、优美足以媲美《阿飞正传》里刘德华与张曼玉在深夜时份跟随著电车轨道行走的镜头」。确实,在夜幕的戏分里,张叔平以墙壁的厚重,雨後街衢的反射光来表达克制和禁止之美,让空间弥漫著岁月的沧桑感。

钟,再一次在王氏影片里成为时间记忆的象徵,锺的周而复始是时间的表述,也是没有结局的暗示。

影片最後吴哥窟的场景,那份苍凉、斑驳的岁月积存正是《花样年华》题意的反照,花样年华在历史的侵蚀中终将成为吴哥窟般的古旧,只有回忆和叹息了。

刀 (1995)
1995年张叔平在徐克向前辈张彻影片《独臂刀》致敬的影片《刀》中担任美指,他的人物造型和发式不拘泥传统古装片的形式,淡化事年代,发挥自己的想象,将各方民俗揉捏在一起,组成一个意念里的「江湖」。

比如祭刀场面构成刀铺徒弟们的白裤,裸露上身的健美体魄,沾血的白手巾,烛火的红和法器组成了一个庄严而阳刚的场景。

雨景造成的压抑和斗刀场面的凶狠将暴力美学达致顶端,而雨水里血流成河的惨烈、电光雷鸣投射在人物脸上的阴影都为揭示人物性格和情节的发展打下了基础。升格拍摄的雨景将雨丝变得象剑一样充满凌厉的动感,使人产生焦虑不安的情绪。在影片的构图上荒野枯树、戈壁黄沙将江湖的惨烈通过视觉语言呈现,MV的拍摄方式使每一格的画面变得张力十足。整部影片豪放不羁,狂野不驯,弥散著恩恩怨怨到了极限的歇斯底里情绪,这是张叔平造就的氛围,这是一部能够给人强烈视觉冲击的另类武侠影片。

暗恋桃花源 (1992)
《暗恋桃花源》是张叔平和台湾导演赖声川的一次成功合作。因为掌镜的依旧是杜可风,所以一点没有削弱张叔平的美学特点,反而将一处实验性质的电影发挥到了极致,影片以两处戏剧《暗恋》、《桃花源》在一个舞臺上的排练过程交叉展现,导演在舞臺上不断通过演员幕後的工作人员进行对话,起了「戏梦人生」的作用,而舞臺的虚拟性又让影片产生异样的戏剧效果,如划桨的虚拟感,如老陶初到桃花源时,以景片的桃林向後移动和演员原地行走的相对性表述人物的进入。这些戏剧的手法通过美指的装置极好完成了导演的布莱西特式的立场。桃源的落英缤纷和黄浦江的夜色构成了明暗的对立,预示了幻觉的美轮美奂终究抵不过人间的失落和冷清。这部充满隐喻、象徵的表现主义作品里,舞臺的虚拟性让张叔平极好的发挥了自己的作用。

蓝宇 (2001)
《蓝宇》是张叔平和关锦鹏的合作,因为描绘的是同志的题材,所以灯光总是透著捉摸不定的幽怨悱恻的情绪。

张叔平喜欢的镜像效应在这部影片中起到了及其重要的作用,捍东和蓝宇的居所都有镜子,一方面这暗示了同志在大陆的隐蔽性和遮掩性,另一方面镜中的同性爱显示著他们无法看清自己和直面现实的苦衷,他们的激情也在镜子的折射中变得虚化。在捍东和蓝宇戏分里蓝光总是笼罩著他们的关系,这种忧郁的颜色也正是他们只能在夜色里存在的写照,一种与主流价值的必然隔漠,在所有的场景中,如夜色中车海,每一辆车的车头灯都象一双空洞的眼睛,都市夜幕里的孤独、疏离。影片在同性爱视为禁忌的北京,镜子的特质正是反证了这份微秒关系的脆弱和虚幻。

人物造型上,也充分看到张叔平的一丝不苟,如为了表明时间跨度,他刻意地将捍东的头发弄秃了一些,沧桑和时间感就在这样的细微里传递了。关导讲过:「开镜前阿叔(张叔平)有帮助找取景地点,人物造型均是由他亲自负责」。正是这样的严谨态度,才使得成片流畅而无枝蔓。

春光乍泄 (1997)
有趣的是在另一部的同性题材《春光乍洩》里,改变了《蓝宇》里的忧郁之色,而以强烈的粗颗粒的黑白,幽绿、昏黄、靛蓝来展示角色主观情绪和内心起伏,空镜头总是有著「望断天涯路」的宿命感,镜头伸向远方,直到地平线。

耀辉(梁朝伟)和宝荣(张国荣)居住在布宜诺斯艾利斯的拥挤街衢和大瀑布的宽广形成对话,人际空间的狭小和自然的辽远更是将绝望和冷感传递和扩大。

水雾造就的晃动感,影片有一个耀辉冲洗屠宰场血色的场景,他一次次想让血水化开,然而,水冲散又聚会,这是感情的写照,当情感如血水一样浓烈,我们一切的尝试将是怎样的徒劳。影片大量关及水的镜头,印证了流逝和憔悴的情缘,耀辉只能看著这样的惨蓝,让心情沈入海涛而去。

张叔平的剪辑并不是随意的,黑白和偏光的彩色的跳切剧情息息相关,增大了人物情绪的剧烈和起伏,而台湾男孩站在地球最南端的灯塔边那个快速的旋转镜头体现了情感稍纵即逝的本质。汹涌的波涛将故事带走,幽静的蓝色,只在天涯海角出现,台北街头的排挡将只有人面的昏黄,情感的纯净在现实里不堪一击,活著,就会是颜色的混和,天之涯的白色浪花,在梦里,在张叔平带给我们的视觉里,这是人的生存状态决定的。张叔平可以以他的美学观念为观众建立起一个乌托邦,但是,真实的日子便像台北街头的嘈杂,霓虹照耀中飞驶的车水马龙里,何处是我们的家园。

张叔平的成功在于他自觉疏离于真实的世界,在理念和幻觉的世界里为我们容下了我们内心珍贵的记忆,这是庄周蝶梦的感受:我们却在俗世里沉沦,但是,我们的魂魄可以瞬间到达那座灯塔,至少,在一点亮中。

我们种下了希望的亮色,感谢张叔平给我们营造的世界。

至少,他让我们还留存著桃花源式的梦想。

文/卡夫卡

Biography
张叔平1953年生。中学毕业後曾做布料设计工作,并修读香港大学的艺术校外课程,及後认识唐书璇参与副导演的工作。由于当时行内并未有美术指导的分工,张叔平便以副导演的身份兼任美指,从此开展了美术指导及美术顾问的生涯。

张叔平曾参与的美术工作多不胜数,由杂志的平面摄影、电影的美术设计到建筑设计等也是他的兴趣範围。张叔平是一个高度敏感的人,对自身的感觉、潮流的触觉及物件的直觉也远较一般人敏锐,因此他无需苦苦钻研,作品便自然地简洁动人。曾五度夺得香港电影金像奖最佳美术指导奖,四年前更获康城影展卓越技术大奖。

提名及得奖 (部分)

《烈火青春》第二届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)
《难兄难弟》第二届香港电影金像奖∶最佳美术指导(联合提名)
《花城》第叁届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)
《新蜀山剑侠》第二届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)
《似水流年》第四届香港电影金像奖∶最佳美术指导(获奖)
《1/2段情》第五届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)
《梦中人》第六届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)
《最爱》第六届香港电影金像奖-最佳美术指导(提名)
《旺角卡门》 第八届香港电影金像奖∶最佳美术指导(获奖)
《阿飞正传》 第十届香港电影金像奖∶最佳美术指导(获奖)
《倩女幽魂III道道道》第11届香港电影金像奖∶最佳美术指导(联合提名)
《笑傲江湖II东方不败》第12届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(联合获奖)
《东方不败之风云再起》第13届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(联合提名)
《青蛇》第13届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(联合提名)
《重庆森林》第14届香港电影金像奖∶最佳剪接(联合获奖)、最佳美术指导(提名)
《东邪西毒》第14届香港电影金像奖∶最佳美术指导(获奖)、最佳服装造型设计(获奖)
《梁祝》第14届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)、最佳服装造型设计(提名)
《夜半歌声》第15届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(联合获奖)
《堕落天使》第15届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)、最佳服装造型设计(提名)、最佳剪接(联合获奖)
《刀》第15届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(提名)
《春光乍洩》第17届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)、最佳服装造型设计(提名)、最佳剪接(联合提名)
《花样年华》第20届香港电影金像奖∶最佳美术指导(获奖)、最佳服装造型设计(获奖)、最佳剪接(获奖)
《蓝宇》第21届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)、最佳服装造型设计(提名)、最佳剪接(提名)
《天下无双》第22届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(提名)
《恋之风景》第23届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(提名)
《2046》第24届香港电影金像奖∶最佳美术指导(联合获奖)、最佳服装造型设计(获奖)、最佳剪接(提名)
《长恨歌》第25届香港电影金像奖∶最佳美术指导(提名)、最佳服装造型设计(提名)
《情癫大圣》第25届香港电影金像奖∶最佳服装造型设计(提名)

刊登于 2007年5月29日
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Sandy
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PostPosted: Wed Jan 28, 2015 1:35 am    Post subject: Reply with quote

「东邪西毒」幕后风云--张叔平 陈勋奇 谭家明 /《电双》
录入:梁朝伟的森林
电影双周刊第402期(1994)

http://bbs.ent.163.com/bbs/liangchaowei/95360720.html

返璞归真的张叔平

《东邪西毒》除了东邪、西毒这两个名字与原着相约外,基本上扯不上任何的关係,是以服装、造型无需有迹可寻,完全可让设计者天马行空,为所欲为,但原来没啥特别,简单平澹的质感才是最吸引人的地方,再经特别处理后,菲林带出来的视觉便予人更强烈的效果。

《东邪西毒》中各人的头髮造型皆是长而直,不带半点修饰,而服装方面也是朴素得很,究竟如何产生这意念,理由何在?

为的是想做一些较写实的东西。由于电影的背景是在沙漠,每一个角色都予人实实在在一个「人」的感觉,故在造型上实在无需要过份的夸张或突出。男的都梳髻,四位女角则全都一样发饰,没有特别的意思,只因为直觉认为在这样环境中生活的人都不应有人帮他们梳理头髮。昔日的人经常由一个地方流浪至另一处,需很长的时间,若是几个月,根本没时间打理那头长髮,所以要做到写实的效果,那头头髮便无需梳洗,由于此戏较为着重质感,故无需有甚麽突出的颜色,全採用自然的原色,是以衣服的用色也需相互配合,如沙漠的颜色,本色,绉布衣服等。

我从未做过如此造型的古装,一般人却比较喜欢特别的东西,不论衣服,颜色都要很特别,但我今次不同,就算是服装也只不过一人一套,绝对不是层出不穷的哪种,更换次数少得可怜,几乎是甚麽也没有,非常写实,犹如看一幅清明上河图的古画般,画中每一个人都同一个模样的,穿着同一样的衣服,除了特别工作的,如农夫穿较短的裤子外,基本上是没分别的;和现代不同那时候没有这么多款式可选择,即使布款也不多,颜色的色彩更少,尤其是剑客,须经常流离浪荡,那有无机会更换衣服呢?这是沙漠的环境,风尘滚滚,周遭环境肮髒不堪,故没可能像的古装片那麽光鲜。我们想做到一些从没做过的东西。

可否说是刻意地不表现任何东西?

这是最困难的地方。事前做过及尝试过的东西,颜色、头饰,特别材料的配合等,在实地看景后发觉全都白费心机了,因为那儿十分荒芜,原来构想的複杂花巧东西都全派不上用场,因为一切都可以最简单的方法来处理。

在菲林上有没有作一些特别的处理,如颜色上可刻意的改变?

质感改变了,原因是用了E冲C的方法,故此会觉得怪怪地,由于contrast好大,因此质感会好显现,黑白的对比会很厉害。如沙漠本是个带有浓厚黄色的地方方,但有时亦会拍得很白,阴影的地方会劲黑,不过中中间亦有灰色的地带,颇得意,偶尔会出现某些颜色色,係红色,会很红很出位:我们试过许多菲林,许多多种方法,想试一些新的不同的东西;也试过许多次,拍出来的是一种东西,冲的则是另一种,想得到不不同的感觉,为部戏营造一个特别的look。

陈勋奇战战兢兢做配乐

王家卫找来陈勋奇为《东邪西毒》作电影配乐,事缘于《重庆森林》合作时效果甚佳,故今次再度合作。为一部古装片作配乐,又不想太中国化这似乎是颇困难的。然而作为电影配乐的陈勋奇却不以为然,反而觉得只能看少许毛片便要替整出戏做配乐,才是最考工夫,最令人战战兢兢的事。

「《东邪西毒》是一部古装片,且准备往外地参展,故基本上需求较浓厚的中国味道,但又不可以太过中国化,以避免出来的效果会与黄霑的作品或其他的古装片过份相类似,这是王家卫所不想要的东西。」

最初王家卫只给少许毛片我看,并向我讲述故事内容,听起来觉得戏中人物感情相当複杂,男女感情交错得很厉害,故我创作的意念便由此点出发,尽量以感情为主。若配合男演员的对手戏,如张学友及张国荣,或张国荣与梁家辉等,音乐会较简单化,无须太複杂,有时甚至是无旋律的,而多以笛为主。若是用于女演员的戏份,像林青霞、张曼玉,我就想表现她们的内心感觉,故配乐不能过份单调,主要用了中西乐器来配合。基本上,整出戏主要以洞箫、二胡、中国高胡、色士风、结他等几种乐器来配合不同的场面、不同的情感。」

「由于整部戏以大漠风味为主,故洞箫的採用正好给电影营造那予人孤独、冷肃感觉。此外,有一场讲述梁朝伟厮杀敌人,便加入了北方的高胡作配乐,好增加那种孤凄冷傲的感觉。还有我以结他模彷琵琶声来形容林青霞吐心声的感觉,好衬托出那种悲伤的情怀。当然也有甚麽乐器都不用的片段,而只用男声和音,如那场打马贼我找来了四个男声作和音,这场完全以和音衬托,没有任何歌词,因若用了歌词就像画公仔画出肠,失去抒发心声的效能。至于描述林青霞被梁家辉抛弃的一场,我只用了一位男士作solo和音,就是想做出一种孤独凄伤的感觉。」

「这次负责配乐心情战战兢兢得很,不过这也是一种挑战,就像考牌般。」

谭家明随呼吸节奏剪接

王家卫的电影一般给人的感觉除了是意念新,拍摄手法与别不同外,其电影剪接也是十分惹人关注的,特别是《东邪西毒》由拍摄至后期製作几近乎两年的时间,还动用了4位人士来剪接,分别为谭家明、奚杰伟、郦志良和张叔平。谭家明负责第一剪的工作,为电影起一个主要大纲,其他的则依这个结构再作修改。究竟这部电影的剪接有何感觉?而技巧及处理手法方面又怎样?

王家卫是一个工作十分认真的导演,替他的电影剪接对我来说可说是一种享受,但同时也是一种很艰巨的工作,自去年3月至今年3月,我们足足工作了近一年时间。不是指每天剪,而是慢慢剪。从无到有,建立一个完整的系统出来。后来王家卫找张叔平调过少许shots,但每场戏主要的框架没动过。每个take,譬如打斗片段,他拍了很多,拍完又拍,angle不够又再拍,我要选择出来,先作过滤,起了整个构架才作收窄。

王家卫较着重演员的演出,人物关係及对白,而对镜头的编排、整部戏的组织、结构均不大注重,比较自由,故很多时特别是拍外景的时候,他是依据当时的空间环境来拍摄,不理会分镜,场面调度等。然而我觉得这是导演应做的东西;由是当我接手这部电影时,可说是把整部戏重新reconstruct,在剪接的过程中当然也会经常与他讨论。至今年3月,便出了finalised的版本,之后再作修改的版本我则未看过了。剪接是一种凋刻,也是一种创作,是随着戏的feeling,其呼吸节奏来剪,我觉得能与这方面配合的便留下来或作修改,相反的则要删除。《东邪西毒》的setting多是山谷、河流、沙漠等辽阔的景象,是有很强的空间和视觉领域。此外,它给予我很dry,很涩的感觉,与《阿飞正传》有别,《阿》较sensuous.着重气氛,人物的body和physical一面较多。我剪接便是依据它给我的感觉,演员的演绎而行,然后才分析每个场面,每个shot的先后和场面调度。

然而,剪接是难以用文字及说话来形容的,或说具体一点,因剪接是没分快慢,没归限长短的,而是顺应戏的movement和流向,以及当时的situation,再through interpretation去剪,把演员的情感放置于适当的时候、适当的位置。
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