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In the Mood for Love (in Chinese)

 
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Sandy
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PostPosted: Tue Sep 17, 2013 12:01 am    Post subject: In the Mood for Love (in Chinese) Reply with quote

探析服装在电影中的作用以《花样年华》为例

《电影文学》 2011013期作者/黄焱冰



■黄焱冰 (广西艺术学院影视与传媒学院,广西 南宁530022)

[摘要]我们每个人每天都要穿衣服,穿衣服在某种程度上是一种人类本能。服装又叫衣裳,在古代被称为上衣下裳。 服装是我们的生活必需品,它具有工艺性。服装的三要素是色彩、款式和面料。服装除了我们通常意义躯体上的遮羞蔽体物外,还包括手上戴的手套、脚上穿的鞋子和头上戴的帽子。服装是电影的特定元素,具有非常重要的作用。本文将以《花样年华》这部影片为例,来展现电影服装的独特魅力,来探讨服装在电影中的作用。

[关键词]电影服装;《花样年华》;非语言交际;文化符号

我们可以电影这种艺术表现形式来了解世界文化,人文关怀。我们都知道,电影对白能很好地传递信息和表达主题思想,它是电影的重要组成部分。很多时候影片的很多经典对白都让观众津津乐道,不能忘怀。但是,值得我们注意的是,很多时候,我们都会忽略电影里那些非言语物质的存在,如服饰,道具。事实上,这些不会说话的物体实际上贯穿了电影的始终。作为非语言交际手段之一的电影服饰,在整部电影当中的作用是非常大的。服饰不仅能定位人物的身份背景,还能突出人物性格,营造出独特的时代氛围,把握住整部电影的有序节奏,推动电影发展。因此,电影服饰的意义远远不是装饰那么简单,它是一个重要的电影元素,但不是孤立存在的,是跟电影同在的。本文将通过对影片《花样年华》的分析,来展现电影服装的魅力,来探讨服饰与电影的关系以及发掘服装在电影中的作用。

一、《花样年华》及其电影服装

(一)服装与电影服装

服装,它的同义词是衣裳衣服。上衣下裳在中国古代指的就是服装。服装除了我们通常意义躯体上的遮羞蔽体物外,还包括手上戴的手套、脚上穿的鞋子和头上戴的帽子。服装作为一种生活必需品,它具有工艺性。在某种程度上,反映了一个国家的社会风貌,体现了一个民族的时代性,是物质文明和精神文明的必然内涵。只有人类才有服装这个概念,人类自身存在的意义是通过装扮来展现的。装扮是服装的本质,人的形象通过穿着打扮来发生改变。衣服能给我们一种天然的安全感。

从服装理论的角度来看,服装的三要素是色彩、款式和面料。能让观众产生极为强烈的视觉冲击和不一样的心理反应的是电影的色彩这个要素,所以,观众在电影中可以清晰地发现服饰的三要素都非常重要。电影画面色调的好与坏,能产生降低或增强影片氛围的效果。在电影画面中,电影服饰的作用是那些名目繁多的道具和美轮美奂的场景所不能比拟的。电影服饰不仅能帮助导演和演员完整地表达人物个性, 更能以一种无声的方式告诉观众影片所讲的时代,展现出只属于那个年代特有的时代风貌和服装文化, 这种讯息更好地烘托主题营造气氛,也能给观众带来强烈的视觉享受。

画面的空间环境的好与坏,能给影片的整体气氛起到增强或减弱的效果。换句话来说,电影画面的基调在某种程度上也会被改变。电影服饰的设计师能很好地做到这点,让服饰在电影中发挥出它该有的潜在能量。众所周知,电影的主题是由人构成的,人通常表现在表演,这是电影的本质,电影主题与表演存在天然的关联。服饰在电影中是以一种可触摸可感觉的空间感存在,作为一种艺术表现工具,与人物有紧密的联系,演员通过不同的穿着来寻找角色本身的定位。不同的生活环境赋予了不同的人拥有不同的教育背景和心理特征。也正是因为这样,才有了千差万别的审美品位。因此,电影服饰任重而道远。它必须同时具有符合角色特征与展现审美价值的双重作用,作为一种外在的表现形式,各种服装所展现出的造型给观众以直观感受。在影视作品中,服饰不仅能表现出特定的地方性、独特的民族性外,更为主要的是,作为人物造型手段之一,起到推动电影情节的发展功效。在大众传媒眼中的电影,服装最能体现时代文化与时代特征,用不同的服饰在镜头下完美展示,它拥有天然的无限涵盖性。在一部作品中,服饰的作用是说明影片的社会背景,推动影片的发展。

(二)《花样年华》及其电影服装

《花样年华》是一部由张曼玉、梁朝伟主演、王家卫导演的电影。这是王家卫的第七部作品,故事改编自刘以鬯的《对倒》。《花样年华》以旗袍这个独特的道具深情地演绎了孤独的人生。梁朝伟饰演的周慕云与张曼玉饰演的苏丽珍,是一对在同一天搬进同一层的邻居。以他们各自的配偶都发生变化开始展开,将暧昧演绎得入木三分。他们相遇的楼梯口、走廊都给观众留下深刻的印象。人物服饰的好看与否直接影响到影片的质量。在《花样年华》中,张曼玉的26款旗袍绝对是一场视觉盛宴。这些美丽的旗袍不仅突出了女性的曲线美,还强烈引起了观众的情感波澜。在苏丽珍的恋情刚开始时,她的旗袍的颜色亮丽鲜艳,这样的装扮不仅是为了吸引别人的注意,也是她孤独内心渴望被爱的一种表达。随着故事的发展,当女主角感到落寞悲伤时,张曼玉身着一身深蓝色的旗袍。在影片的结尾,那件秋叶图案的旗袍给观众传递的是一种无助迷茫的情绪。

影片中的旗袍一方面展现了女性服饰的纷繁多样,中华民族服装的绚丽多姿,另一方面通过不同旗袍的色彩、纹饰来渲染主人公的心理变化,让影片中单一的空间变得立体和丰满,展现住女主角雍容忧郁的气质,里面的每一件旗袍都是苏丽珍的心情代表。当张曼玉身着不同款式、不同颜色的旗袍在幽暗的灯光的照射下向我们款款走来时,属于东方女性的古典气质展露无遗。《花样年华》下的张曼玉,美丽成熟,淡然悠远,如莲花般幽香。这,都是旗袍赋予的,都是电影服装带来的。  

二、服装在电影中的作用

(一)经济学意义

看电影时,很少观众会将经济学与服装联系在一起。其实,服饰的变化或多或少与经济学有关,服饰是金钱文化的一种表现。电影《绝代艳后》, 处处可见奢靡的极致。这种奢美服饰在经济学上称为有闲阶级,以服装为借口达到炫富的目的。这种感官上的刺激,语言是表达不了的。科学家们在研究色彩感官时发现,颜色的冷暖感受人们最容易感受到。这是因为暖色比较容易引起人们的兴奋感,冷色则容易产生抑制感, 让人不舒服。因此,在电影中经常会使用色彩的冷暖特性来改变人物情绪的起伏。

(二)社会学意义

影视文化在常态下是意识形态,它同时具有倾向性和民族性。虽然不同的影视服装所代表的文化形态和文化内涵都不同, 但大体上是相似相通的。导演会在电影中为人物精心安排角色服饰,它往往具有某类信息的暗示, 在影片的空间里, 观众可获得更多的是一种文化上的角色暗示。所以,服装作为一种角色的形象包装,非常重要。服饰是导演表意的一种常用方式,具备某种社会学的意义,它主要表现在服饰能间接地反映人的某些行为,从行为中看出一定的意识。很多时候,服饰代表某种精神境界,如舍生取义,同时也能展现文化,反映正确的伦理道德。很多观众应该记得苏丽珍上司的那条领带。领带这个道具具有很深的象征意义。一条领带能让女主角窥探出老板有外遇。在这里,领带并不是传统意义上的装饰品,它具有一定的指向作用,表现出的是一种伦理道德的转变,有一定的社会含义。更能引发观众更深层次的社会思考。

(三)文化符号学意义

不同历史时期服装各具特色,电影通过日常生活中的各种关系来吸收民族文化的精髓。因此,我们不能把电影中的服饰完全看成历史的再现。作为电影表现的表现元素之一, 服饰往往具有某种特定的意义,导演在服装上都会有小技巧或刻意安排来表现某种寓意,在文化学层面上称之为文化符号,这与电影文化不谋而合。在电影中, 服饰作为特殊的文化符号,它的作用不能忽视。符号化的电影服饰是视觉上的感受,是导演的情感表达,能让观众直接感知。服装的面料和款式能很好地装扮和界定人物,烘托良好的场景气氛,交代影片的文化背景。

服饰能体现穿衣者的社会价值。昂贵的服装不只是代表价钱很高,还是高浪费的标志。在电影中,女子的服装比男子多得多,寓意也更多。《飘》这部电影中的女主角,她的贴地长裙是观众的最爱,仅仅在于这种裙子代价高昂,让试穿者举步维艰,无法从事劳动。电影服装并不是孤立的元素,它始终与影片相关,是一种能让观众产生情感共鸣、交流情感的方式。

(四)民族文化意义

电影服饰具有非语言交际的功能,能传扬传统民族文化。以帽子为例,传统意义上,不管你头顶戴什么,它都有一定的象征意义。特别体现在女性身上。在整个19世纪,处于上流社会的贵妇,都会佩戴一顶装饰着花边或丝带的由薄棉或生丝制造的室内帽,她们只有在出席正式晚宴的时候不戴,一般情况下,从她们起床那刻起,她们都会戴上。室内帽一般都是白色,象征纯洁和善良。很多男士都会因为女子穿戴正确而不吝溢美之词。现在很多男士也非常注重自己的穿衣打扮,他们的女性朋友也非常在意他的西装裤下穿的是什么颜色的袜子。无论他的整套西装是几位数,多么西装革履,如果让女士发现他的袜子与衣服不搭,这位男士的形象就会大打折扣。电影服饰的非语言交际功能,能很好地传承民族传统。通常,一个国家的发展与本国本民族的文化有很大联系。社会文化的成熟能反映在服装上,它可以清晰地反映民族特色和时代特征。

三、结语

服饰作为电影里的元素,具有很强的标识作用。服饰既能装扮人物,也能表现人物性格,展现出角色的个人魅力。优秀精良的电影服饰给人强烈的视觉冲击和享受,电影的文化内涵并不能仅靠言语的表达,电影服饰起了很大的作用,它能引发观众的感情共鸣。让观众能在电影特意营造的环境氛围中产生真实丰富的审美情趣。如今,各国文化上的交流越来越多,服饰的非语言交际功能性愈发显现出来。这不仅加强电影文化的交流,而且能让电影工作者创作出更好更优秀的作品。不同国度的电影中的服饰给全世界的人展现出独特的文化魅力。作为中国电影,它有非常大的市场,每部电影的服装师应该都希望自己的作品能展现出中国的服装魅力,吸引世人的眼球和关注,让中国的传统服装走在世界时尚的前沿,让全世界的人通过电影服饰来了解中国。

[参考文献]

[1] 毛小菁.《花样年华》红舞鞋与旗袍共舞[J].剧影月报,2008(06).

[2] 史亚娟,郭平建.电影服饰的语言学研究[J].戏剧文学,2010(01).

[3] 赛人.拆解王家卫[J].世界电影之窗,2010(04).

[作者简介] 黄焱冰(1971),女,壮族,广西南宁人,广西艺术学院影视与传媒学院副教授,主要研究方向:服装与形象设计。


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从互文性看《花样年华》和《2046》

《电影文学》 2011010期作者/黄 静

黄静(南阳师范学院文学院,河南 南阳473061)

[摘要]王家卫的《花样年华》和《2046》是典型的互文性文本。《2046》对《花样年华》的延续,《花样年华》对《2046》的渗透,表明这两部电影文本的结构都是开放性的,是一种自由嬉戏的互文性文本。把两部影片放进互文性的观看视野,影片所触及的人性的主题则更深远了。

[关键词]互文性;《花样年华》;《2046》

作为一个重要的批评概念,互文性出现于20世纪60年代,随即成为后现代、后结构批评的标志性术语。互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括:(1)两个具体或特殊文本之间的关系;(2)某一文本通过记忆、重复、修正,向其他文本产生的扩散性影响。所谓互文性批评,就是放弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法,转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究。这种研究强调多学科话语分析,偏重以符号系统的共时结构去取代文学史的进化模式,从而把文学文本从心理、社会或历史决定论中解放出来,投入到一种与各类文本自由对话的批评语境中。

最早提出这一概念的是法国后结构主义批评家朱莉亚克莉丝蒂娃,她在1969年出版的《符号学》一书中首先提出了互文性这一术语,一篇文本中交叉出现的其他文本的表述。意在强调任何一个单独的文本都是不自足的,其意义是在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生的,由此,任何文本都是一种互文,在一个文本中,不同程度地以各种能够辨认的形式存在着其他的文本,诸如先前的文本和周围文化的文本。在极端的意义上,甚至可以说,任何文本都是过去的引文的重新组织.

在这里要说明的一点是,虽然克莉丝蒂娃是提出这一概念的第一人,但她是受到了俄国学者巴赫金的启发才提出来的。巴赫金把互文性的概念文本/文化关系引入了文学批评理论。他在《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》中称陀氏的小说是复调小说,这种小说坚持运用语言的不同方式和评价现实的不同方式的并存和相互作用。罗兰巴特也曾谈到互文性,并将其范畴略略缩小。(这种精简互文性范畴的趋势还将不断加强。)在《大百科全书》中文本理论这一词条里,巴特这样提到互文性:每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞。这里的引言并不一定指文学材料。

罗兰巴特认为,任何一个文本都是一个互文本,其他文本程度不等地以多少可以辨认的形式先前的和环绕的文化的文本形式存在于这一文本之中。

观看王家卫的电影,不时地看到他过去电影中的人物、剧情、对白、符号重复出现,新片旧片彼此交叉、拼接、置换,构成了王家卫电影的独特风景,真是乱花迷人眼。《2046》在人物、剧情和讲故事的风格上都会让人不由自主地想起《花样年华》。

记忆和重复

互文手法有引用、模仿、合并、戏拟和置换等。

据导演王家卫的说法,《2046》和《花样年华》几乎是同期拍摄的,他曾说过我希望在影片《2046》里能看见影片《花样年华》的东西,《花样年华》里也能看见《2046》的东西。由此可见拍续集的目的并不是很明显,这两部影片所形成的记忆和重复的效果是导演本身的意图。但是由于《花样年华》在四年前已经上映,所以我们更多地把它看作前文本。

在《2046》中我们不断地看到对《花样年华》的吸收。周慕云、阿炳、苏丽珍这几个名字,2046的房间号,上世纪60年代的音乐,街角斑驳的墙壁和那盏在雨中有灯罩遮盖着的路灯,都是对《花样年华》的一种心理暗示。

那句和爱情有关的台词反复出现,木村拓哉扮演的Tak问女机器人你肯不肯跟我走;旅馆老板王老板的女儿王静雯的日本男朋友也曾这样问她;新加坡的苏丽珍在赌场救了周慕云,他问她愿不愿意跟他走。很自然地《花样年华》里爱和拒绝的记忆迅速在观众的头脑里又鲜活起来了。那是个愁肠百转、令人心碎的爱情故事,爱得深沉、含蓄、内敛、干净。周慕云和苏丽珍因为新搬的家,成了邻居,后来发现各自的配偶有了婚外情,两人都非常受伤。也许是同病相怜,也许是想追寻答案,也许是为了报复,他们开始排练,没想到假戏真做,一份美丽的情感悄悄地点燃。对这份感情他们过分地去克制,苏丽珍常常提醒自己:我们跟他们不一样的。最后周慕云选择了离开,他满怀希望地问苏丽珍:如果多一张船票,你会不会跟我走?有趣的是,这些深深地爱着的女人,都沉默着、痛着。张曼玉饰演的苏丽珍在周慕云走后,自言自语如果多一张船票,我会不会跟他走。王静雯在她的日本男朋友走后,整天在2046号房咿咿呀呀说日语,我跟你走于 我明白了 请带我走 我们走吧。新加坡的苏丽珍同样是带着绝望和伤心离去。只有在王家卫的电影里,才如此深刻地将爱和拒绝的矛盾融为一体,将询问和沉默的对话生动地演绎出来。

在《2046》里又一次上演树洞和秘密的故事。在通往2046的列车上,木村扮演的Tak问机器人:你知不知道从前的人有了秘密怎么办?如果你看过《花样年华》一定不会忘记这个情节。周慕云问阿炳,你知不知道,以前的人如果有了秘密怎么办?他们会跑到山里,找棵树,在树上挖一个洞,把秘密全说进去,再用泥巴把洞封上,那秘密就会永远留在那棵树里,没有人会知道。在《花样年华》的结尾,60年代的柬埔寨,在吴哥窟灰黑色的宗教古迹中,一个小喇嘛静坐着,然后观众看到一个弹洞,洞口的蜘蛛网被风吹得轻轻晃动。一只手指搭在洞口,周慕云的头慢慢靠向洞口,低回的大提琴声响起。镜头里只有他的背影、他的侧影和他挡在嘴边的手掌。然后,他神情淡漠地离开了。那一刻有多少人为这个成熟男人深沉而矜持的秘密而感动着。《2046》沿用了这个情节,除了表现爱情,还表现了现代人的压抑和沟通的困难。

2046本来是一串没有生命的数字,但王家卫赋予了其特殊的意味。2046既是空间概念,又是时间概念,既是过去,也是未来,还是现在。《花样年华》相对《2046》是过去,周慕云和香港的苏丽珍在2046号房间共同构思小说,排演他们的配偶通奸的情形。在《2046》中周慕云在2047号房间写作却窥探着现实和记忆中的2046房间,并构思着一个关于未来的叫2046的故事,于是它又成了一个未来的时间,即具体的2046年;成了通往未来时间的列车的车厢号码。那个构思的2046的故事是关于记忆的故事,于是关于这串数字的时间和空间的记忆又复合了。香港的苏丽珍、Lulu、白玲、王静雯都是用2046这个数字串连起来的。

多声重奏的喧哗

周慕云作家的身份是实现互文性的关键因素。

梁朝伟饰演的周慕云,既是主角,又是旁观者,把他身边的女人以或真实、或假想的方式写进了自己的小说,所以《花样年华》很自然地以这样或那样的方式重现在《2046》中。不仅是《花样年华》,在《2046》中甚至还有王家卫更久远的电影的互文现象,如《阿飞正传》里的没脚的小鸟,《春光乍泻》中拿起收音机无声诉说秘密的情节等,不胜枚举。显然王家卫是一个很有野心的导演,他不断地演绎和重新阐释他电影的某一些符号,并构成一个特殊的意义单元,让他的电影成为一个自足的体系。这些符号或是重复、或是变异、或是互为戏拟、互相映衬形成了一个多声重奏的复调世界。毫无疑问,不进入互文性的心理逻辑,很难完全理解他的电影。

《2046》和《花样年华》不仅是引用和被引用的关系。从主人公周慕云这个角度看,《2046》也勉强算是续集,因为周慕云的经历是延续下来的。但《2046》中的周慕云的人生尤其是爱情态度确实是对《花样年华》的一种戏拟。《花样年华》里周慕云以他的含蓄、纯情和伤痛深深地感动着我们,而在《2046》中的周慕云新留了两撇胡子,逢场作戏、游戏爱情。在过去那个爱情故事中周慕云只是牵了一下手,在《2046》中的现实的周慕云却放纵肉欲,而在小说中他幻想的自己在通往2046的列车依然执著于爱情。同样在现实中,周慕云对白玲关闭了心扉,却不知不觉向王静雯打开了一扇窗户,在圣诞夜带王静雯到报馆给日本的男友打电话,鼓励她去日本找男友,虽然自己喜欢上她,但还是成全了。这时候周慕云有这样一段道白2046列车上的1224、1225就是生活中的平安夜,每个人都会需要多一点的温暖,给人一种温情。同样一个周慕云却有如此多的不确定性,这正是这个角色的精彩之处。在灯红酒绿、觥筹交错之中,周慕云沉醉在声色肉欲中,但内心深处却眷恋着那份逝去的纯情。对白玲逢场作戏,一场欢笑过后,他仍然离开回到自己的房间,但是他对王静雯却简单、真诚。现实中的周慕云庸俗、市侩,过生日摆两次酒(农历和公历)去多赚一份礼金钱,写庸俗小说赚稿费,但在他的小说里幻想中的自己仍旧有一个爱的秘密。记忆深处的爱和伤痛怎么也无法磨灭。你说哪一个是真实的周慕云?这就是真实、复杂,可见的与不可见的人性。

《2046》对《花样年华》的延续,《花样年华》对《2046》的渗透,表明这两部电影文本的结构都是开放性的,是一种自由嬉戏的互文性文本。在《2046》中影片的情绪、氛围、情节、符号,是对《花样年华》的重复和记忆,也是对它的一种呼唤。这样王家卫在不同时间放映的电影同时进入观众的视界,电影从历时性中解放出来,具有共时性。因此,王家卫的电影是开放性的,过去的电影也许因为时间的关系已经慢慢地尘封在观众的记忆中的时候,他的新片便开始呼唤那些旧的记忆。

互文性是一个复杂的否定过程,为创造新文本而破坏旧文本,并使意义在文本与文本无休止的交流中变得不确定。它是开放、异质、破碎、多声部的、犹如马赛克一样的拼贴。正如我们在看电影的时候会问,或者会不由自主地比较自己喜欢哪一个周慕云,喜欢他和哪一个角色的爱情模式,喜欢哪一种生活态度。两部电影的重复和不重复的因素,彼此互相阐释,前文本为后文本注解,后文本也不断冲破前文本确定性的意义而具有不确定性。如果把两部影片独立开来,只是两部讲述爱情的影片,同一个男主人公,在一部影片中是纯情内敛的,在另一部影片中是放荡纵情的,但是把两部影片放进互文性的观看视野,影片所触及的人性的主题更深远了。

王家卫自己曾坦言:我发现自己一直在说的,无非就是里面的一种拒绝,害怕被拒绝以及被拒绝之后的反应,在选择记忆和逃避之间的反应。爱情这个角度最能表现人与人之间的关系,在一场场沉默或喧嚣的爱情中,人性的细微之处得到彰显。无论是《花样年华》还是《2046》,其实都是人对爱情的各种反应,这些反应彼此呼应或对应,形成一个多声重奏。

[参考文献]

[1] [前苏联]巴赫金.巴赫金全集[M].上海:上海远东出版社,1998.

[2] [法]罗兰巴特.文本的理论[M]//罗伯特扬.解放文本.波士顿:劳特利奇出版社,1981.

[3] 粟米.花样年华王家卫[M].北京:中国文学出版社,2001.

[作者简介] 黄静(1976),女,河南南阳人,文学硕士,南阳师范学院文学院讲师,主要研究方向:当代文学及影视文学。
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《花样年华》音乐赏析

《电影文学》 2011009期作者/侯 浩

■侯洁 (廊坊师范学院音乐学院,河北 廊坊065000)



[摘要]优秀的电影音乐,对整部影片起着至关重要的作用。通常一部电影会由多首音乐相衬,以更好地衬托出电影需要表现的内容。本文分析电影《花样年华》中出现的主题音乐、插曲两种音乐形式以及它们对影片表达的推动作用。

[关键词]《花样年华》;音乐;主题音乐;插曲

中国电影史将1905年京剧名角谭鑫培录制的《定军山》作为中国电影的开端。阮玲玉在1930年与金焰合演的《野草闲花》是一个过渡,在无声电影中配上了歌曲《寻兄传》,在当时被广为流传。之后,一些知名的音乐家开始参加了电影歌曲的创作,如黎锦晖、任光、冼星海、贺绿汀等。从20世纪40年代到七八十年代中国出现大量的优秀歌曲,崇拜英雄和歌颂英雄是新中国成立初期的主流电影。如《上甘岭》《英雄儿女》《地道战》《洪湖赤卫队》《红星闪闪》等。在80年代里,一些喜剧电影也留下了不少欢快的歌曲,歌颂幸福生活、活泼向上的精神状态等,具有积极的社会意义。如《笑比哭好》《年轻的朋友》《甜蜜的事业》《咱们的牛百岁》等。总之,电影从无声片到有声片,音乐与电影的外部结合方式发生了实质性的变化,从此音乐成为电影整体中的一个部分,改了原貌,开始了新生。

电影音乐有多种形式,一般情况下主要以四种形式出现:主题曲、插曲、主题音乐、场景音乐。

主题曲是对电影内容的一种高度概括,可以展现特定的历史气氛,可表现生活中的某种情怀等。一般有片头式、片尾式、头尾呼应式等。片头主题曲主要以概括剧情为主要的表现功能,概括的剧情不同,剧情的展开方式不同,采用的艺术处理方式也会丰富多彩。片头主题曲往往给人以先入为主的优势,在人们的心理上为剧情或文化氛围作铺垫,在整个电影发展中起到重要的作用。如《岁月神偷》的主题曲《岁月轻狂》就是在片头出现,起到了奠定整部影片基调的作用。片尾主题歌有对剧情的概括作用,但是它是对已经发生的故事作相应的概括,因此,具有延伸剧情内涵的艺术表现作用。如《大话西游》的主题曲。头尾呼应式的如电影《青蛇》的主题曲《流光飞舞》就是头尾呼应方式出现。同时主题曲也会多次在片中出现,以渲染气氛,呼应主题。

插曲是在剧情中出现的歌曲,常常出现在一些重要的场合,与剧中情节发展密切相关,表达剧中人物的情感,烘托情节发展气氛,在艺术上起点描式的作用。如《岁月神偷》中的插曲Dancing On The Moon的出现就是为了向观众交代电影的年代,把受众的思维拉回到特定的场景中,烘托气氛。再如《东邪西毒》中插曲《决斗》等。

主题音乐是主要运用旋律,对电影内容进行高度概括的一种音乐形式,是表达影片的主题思想、基本情绪和主要人物性格的音乐。它的表现功能与主题歌相似,由于没有词义限制对剧情有更大的包容性,位置灵活。如《霸王别姬》用悲凉的京胡和箫,《梅兰芳》的音乐强调梅兰芳作为一个凡人他内心的孤独

场景音乐是在某个单一场景中使用的音乐。主要对某个具体场景中演绎的故事情节、人物在场景中的感情发展变化进行必要的铺垫、烘托、渲染。如《红高粱》中,我爷爷和九儿野合场景,用音乐来模拟人生的呐喊,很有冲击力,妹妹你大胆地往前走哇30支唢呐、4支笙和一只中国大箭鼓一起,痛快淋漓地奏出生命的呐喊。

电影《花样年华》是导演王家卫的又一力作。其主要是运用主题音乐、插曲两种音乐形式。

《花样年华》用讲故事的方式,叙述了苏丽珍和周慕云的情感经历,故事处理得含蓄、委婉,注重心灵的交流,欲望如花朵般静静开放,美丽得令人沉醉。一个有妇之夫与一个有夫之妇,他们在同一天搬到相邻的住宅单独居住,他们的配偶都不安于室,以至于他们经常独守空室,两人从各种痕迹推敲自己的妻子及丈夫怎样发展一段婚外情。而他们自己也是这样发展起来的,因为在此之前,他们一直只在楼梯间擦身而过,视线偶尔触碰,因为陌生,彼此的态度是拘谨的,在他们知道自己的丈夫和妻子可能已发展成为情侣之后,不经意间,他们却都爱上了对方,然而两人都有强烈的道德感极力抑压自己的感情不欲越轨,即使后来时过境迁,仍然渴望有对方的消息。但是,毕竟过去的一切将不复存在

其主题音乐在影片中先后重复回响9次。音乐在这里不再是独立的摆设,而是铺设电影氛围、勾勒电影年代的有力武器。主题音乐Yumejis Theme源自铃木清顺的电影音乐《梦二》,由梅林茂作曲。三拍子主题音乐每次响起都是一个情节发展阶段的标志:第一次,初搬入住,慕云和丽珍在房东们的麻将桌上相遇;第二次,两人已经较熟悉,彼此的伴侣却总不在家,两人分别在楼梯口和面摊出现,平行蒙太奇剪切,生活依然无甚交集;第三次,两人觉察到伴侣的反常并且猜出原因,依然是在楼梯和面摊出现,却开始擦肩而过,彼此招呼中心照不宣;第四次,两人已说清了解了自己伴侣的问题,两个寂寞的人在忧郁的音乐中悲伤对峙;第五次,慕云和丽珍关系越来越近,两人都在工作中逃避思考;第六次,丽珍和慕云一起研究武侠小说;第七次,与第一次场景相同,为了躲避流言的两人各自对窗不语;第八次,慕云不再隐瞒,丽珍的哭泣;第九次,片末,属于那个时代的一切都不存在了。主题音乐是缓慢悠长的,它响起的时候演员的运动速度也被放慢,体现时间无声无息如水流淌的缓慢节奏,配合演员脸上沉静落寞的表情,烘托出一种带有挥之不去的忧伤的古旧氛围。

Yumejis Theme伴随着男女主角周慕云、苏丽珍的邂逅反复出现。诱人的华尔兹和管弦乐的随处可见叫人难以不入迷,象征着一对跳舞中的男女在相互试探地舞蹈出的华丽舞步,舞蹈的节奏也是由男女主角的激情与因循规蹈矩守旧的文化与冲动的化身,也象征着两性激情与守旧相冲突的矛盾。主题音乐多次出现,烘托了主题,映衬人物心理。在音乐中渗透着他们的暧昧和无奈,愉悦中渗透着他们的苦涩。就像周慕云和苏丽珍在面摊上碰面时,相互对视的眼神,拨弄着心弦,丝丝地颤动。

除了三拍子主题音乐外,《花样年华》中还使用了其他的听觉语言,电影虽然没有一首原创音乐,但是在音乐的选取上也是大费周折。王家卫在导演这部戏的时候曾经说过一句话:音乐不仅是气氛营造的需要,也可以让人感受到某个时代。为了配合电影的年代,电影收录多段五六十年代的戏曲片段和多首30年代的歌曲,包括金嗓子周璇在电影《长相思》里演唱的一曲《花样年华》,由饰演房东太太的潘迪华演唱充满异国风情的《梭罗河畔》以及黑人爵士歌手纳京高的Quizas,Quizas,Quizas(《也许,也许,也许》),在当时都是最为流行的拉丁音乐,选取了一段酒吧音乐来演绎20世纪60年代香港这个殖民、繁华、东西交汇的都市文化底蕴和身处这个喧嚣的都市空间的人的孤独。这些音乐通常都和慕云和丽珍之间的微妙关系有关,传达复杂的情绪,塑造暧昧模糊的氛围,是全片意境的助推器。从上海移民香港的王家卫从小就是从收音机里建构对这个时代的印象。借着这些音乐,王家卫不但重塑了自己的童年记忆,也重新建构了他对60年代的印象,让受众思绪回到了60年代的老香港,充分融入电影的氛围。

音乐响起,那种无奈和悲伤的感觉油然生起。此时的一切话语都是多余的。影片中那部留声机不断播放着主题曲和周璇的老歌《花样年华》,不断播放着很奇妙的爵士乐,这种声音总是在影片最关键的时候响起,而它往往代替了主人公的语言,却恰如其分。有些不能用言语表达的奇妙感情,用留声机表达起来,却有些此时无声胜有声的通感。张曼玉穿着旗袍的婀娜身姿,那首Quizas,Quizas,Quizas(《也许,也许,也许》)适时响起,男女主人公为情所困、为爱所伤的情调很自然地被塑造出来,而与此同时,一种浪漫、感性与无奈的美感也被塑造出来。也许,也许,也许,王家卫用这种方式回答观众心中的问题,他们会在一起么?也许,也许吧。王家卫说对于我来说,电影总是光影与声音,而音乐正是声音的一部分。在《花样年华》中的音乐,无论是这首Quizas,Quizas,Quizas,还是那首《花样年华》,这些音乐都承载着主人公的情绪。音乐也使得这部电影变得与众不同。

片中还穿插了部分戏曲片段,所有戏曲片段皆来自名家的历史录音,京剧著名老生谭鑫培的代表作《四郎探母》及《桑园寄子》的细腻唱腔自成一格;粤剧《西厢记》、越剧《情深》和评弹《妆台报喜》均是描写两情相悦却又旁敲侧击的男女情事。

音乐,无疑在王家卫的电影中占据着非常重要的地位。婉转优雅的背景音乐几乎响彻了整部影片,每次音乐的响起,总能紧紧抓住受众的情感,让受众在欣赏王家卫视觉上的盛宴时,心灵上同样在感受着影片不断变化的基调。片中音乐和它的台词一样,都是构成电影的重要部分。虽然背景音乐只是一段,可每次它的响起总是那么恰如其分,即使影片的结尾,它的再次响起仍然让观众觉得它别有一番味道。

电影以梁朝伟的独白开始,张曼玉的独白结束,首尾呼应完整地重叙了电影故事。用忧伤的音乐描述了一个爱情受个人束缚而意难平的故事,一面是日本cult片导演铃木清顺的Yumejis Theme主题音乐,弦乐二部对持交缠,一面是《梦二》几首主曲,诱人华尔兹、弦乐的整体处理叫人着迷。张曼玉在长巷徘徊,背景音乐中Nat king cole的Quizas,Quizas,Quizas,声声也许、也许、也许令人动容。配乐从传统戏曲到50年代的电影歌曲;从上海时期的时代曲到香港菲律宾乐队的拉丁风情,林林总总、杂乱纷陈。音乐让电影整个气氛更加暧昧而热烈。

[参考文献]

[1] 覃玫.凋谢了那花样年华评影片《花样年华》[J].辽宁商务职业学院学报,2002(03).

[2] 陈思伶.逝去的年华,永恒的回忆王家卫与《花样年华》[J].科教文汇:中旬刊,2007(12).

[3] 郭敏.电影《花样年华》的多元化音乐叙事[J].徐州工程学院学报,2006(10).

[作者简介] 侯洁(1983),女,河北廊坊人,硕士,廊坊师范学院音乐学院助教,主要研究方向:曲式分析。


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Sandy
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PostPosted: Tue Sep 17, 2013 12:17 am    Post subject: Reply with quote

《花样年华》巾人物角色的服饰造型及其隐喻意义

《电影文学》 2011006期作者/冯一帆

冯一帆 (浙江理工大学服装学院,浙江 杭州 310018)

[摘 要] 王家卫导演的电影《花样年华》,营造了一段怀旧感伤、抒情隐喻的爱情叙事,周慕云与苏丽珍隐隐约约、似断还连的情爱,在缓慢伤情的电影旋律、唯美动情的影像画面中呈现得异常动人。尤其,电影中的人物角色的服饰造型,周慕云整洁规范的西装革履、苏丽珍多彩纷呈的旗袍系列,充分体现了故事时间的时代特色和人物形象的内心世界,人物的充满隐喻意义的外在服装,包围着主人公的身体,更体现着他们的隐秘的心灵和情感。

《花样年华》(王家卫,2000)从一个全新的角度塑造了一个新颖脱俗、丰富多义而又含蓄蕴藉的爱情主题。表现了那个时代,表现了道德与情感的矛盾,表现了20世纪60年代殖民文化与传统文化之间的冲突,表现了人性的复杂微妙。周苏二人想爱 而又不去爱的爱情故事,让人感受到的是人性、社会、道德之间复杂的关系,给人一种淡淡的遗憾和无奈。整部电影的视听元素尤其人物服装几乎都呈现出风格化意识和唯美主义的色彩。

电影表现了1962年的香港,周慕云、苏丽珍两家人一起搬家,成为邻居。苏、周二人先后发觉周太太和陈先生(苏的丈夫)有不同寻常的关系。两人从扮演各自伴侣如何走到一起开始,逐渐开始一起吃饭。后又因彼此共同的爱好,开始一起写武侠小说,以消遣寂寞的时光。但因害怕周围人的眼光和闲言,周在酒店包了个房间专门开始写武侠,苏也总是去那里照顾他,两人共同探讨写作。长时间的相处,使两人心生爱慕。然而在社会道德规范面前,两人最终停下了脚步,没有走到一起。如果,我多一张船票,你会不会跟我一起走?苏沉默,于是周毅然独自离开。1963年,苏来到新加坡,在周的房中体味周的一切,而当打电话给周,听到彼此的声音,两人竟只剩下沉默。是啊,该说什么?问候显得肤浅,思念又似乎不真实,说爱又好像已经错过了,于是只有沉默了。1966年,苏又搬回了曾经住过的房子,恰巧周也回来拜访曾经的房东,而他不知道,此时隔壁住着的,正是苏,两人再次擦身而过。这样一段纯洁而又传统的东方式爱情就这样以遗憾告终,最终被周埋葬在树洞中,成为永远的回忆。

梁朝伟和张曼玉在上个世纪末给所有的电影受众上了一堂爱情课,这是属于东方人的含蓄,那种欲言又止、欲语还休的暧昧意味,在电影中被展现得淋漓尽致。而艺术作品里的含蓄的表达、怀旧的画面、精致的服饰、动人的音乐,使得整部作品的主题思想更具有艺术韵味,令人回味无穷。影片里最让人感受到浓烈的东方情调的是张曼玉频繁更换的旗袍,美轮美奂的旗袍很好地衬托出传统中国女性的优雅、高贵与矜持,也渲染出一种属于东方的典雅韵致。[1]王家卫运用各种意象的隐喻式和象征式的影像表现,使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度,为这部电影增加了忧伤爱情的内在韵味。

张曼玉饰演的苏丽珍,在《花样年华》中前前后后一共换了23件旗袍,每一件色彩不同、款式有异的旗袍都代表着女主角的不同心情。不同的服饰分别代表人物不同的情绪和心态,或优雅、或干练、或哀怨、或悲伤、或苦涩、或渴望、或矛盾、或炙热、或挣扎,人物的外在服装每时每刻都在诉说着人物内心的感情。上下紧密包裹的旗袍,一方面是保护,又一方面也是情感宣泄。在幽暗的灯光下,当张曼玉不断变换着旗袍的颜色和款式时,人们仿佛看到一个东方美人的古典气质。另一主角周慕云则是一尘不染的白衬衫和整齐的西服,始终保持着微笑,温文尔雅。一名冷香凝聚的女子,柔曼的话语、曼妙的身姿,在舞动的霓虹、令人炫目的旗袍中显现出她时而忧郁、时而雍容、时而悲伤、时而大度的女性风采,不停地换旗袍,换不掉身上女人柔美成熟的魅惑气息。

凭借着《花样年华》,著名服装设计师张叔平连续获得多项荣誉。在他的影像表达下,服饰成为某种人类欲望的情感表症。周慕云的西装革履,他的眼神在烟雾弥漫中诉说着他被整洁规范的服饰囚禁的欲望;苏丽珍的身体,在各种样式的旗袍的衬托下散发着她的女性诱惑,错过了,便难以得到什么的那短暂的岁月,他们唯有远离自己无从把握的机会,将自我限制在自我的服饰之中。在电影中的那一个暧昧的约会,没有明白地讲穿那层关系,但是旗袍却显现出了他们的爱情和行为。张叔平在回答记者提问时,他说虽然自己找到40年前的布料,再寻上海的剪衣老师傅,按照传统的做法,做出电影角色的服饰,原来不过是想给观众以苏丽珍庸俗而普通的感觉,却不料精彩的旗袍却使得电影情节转换了个中意味,大家都认为苏内心是保守的,而旗袍却给了她绽开的可能,自身深深地压抑着自我,但是又有所不舍。

在《花样年华》中,导演王家卫运用一系列隐喻式的表现手法,把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个影像细节中,在深化主题思想的同时,通过精美怀旧的服装,使其在表达上具有朦胧感、含蓄美。比如,炎热闷气的夏天午后,房间内窗帘、黯淡的灯罩乃至壁纸上的丰艳花纹与苏丽珍蓝色旗袍上的红花相互映衬着,身穿白地儿圆圈图案旗袍的她坐在丈夫身边,看着人们打牌。粉红缎鞋上一朵精致、鲜艳的牡丹花也似乎慵懒地开放着,柔曼的腰肢与出色的旗袍互相映衬,在慢镜中那种被搁置的无聊、无奈的意趣,表露无遗。比如清晨,苏丽珍一丝不苟地准备着上班的装束:玻璃丝袜、黑白条旗袍,珍珠耳环,可是,缓慢、犹豫的动作,显露出内心对丈夫工作繁忙和经常不在场的幽怨和孤独。在公司里,苏丽珍表现着职业妇女的一切美德:精致、聪明、干练,服装优雅、时尚又不过分风骚,一丝不乱的发型就像桌上那些文件,整整齐齐,干干净净。 一身得体的立领、短袖、开衩旗袍勾勒出苏丽珍窈窕曼妙的身形,淡绿的色彩显得更加清爽利落,可是,旗袍上似有似无、若断若连的单线圈案,却将其凌乱烦闷的心绪,又表现得似乎很明显。结合整个剧情,我们无形中就感受到了60年代香港社会的小资们的真实生活和情感现状。

导演王家卫不断地运用隐喻蒙太奇(隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧,是把表现不同形象的镜头画面加以连接,从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇,能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。)这一手法对影片的情节细节上进行处理,极大地增强了影片的艺术感染力,增加了影片的东方含蓄美。如影片中 昏暗的路灯这一镜头的多次出现,这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。丈夫老是不在家,只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。苏丽珍提着汤罐独自走在巷子中,昏暗的灯光,破旧的街道。狭隘的阶梯,孤苦伶仃、孤寂无奈的心情,令旗袍上原本娇艳迷人的粉玫瑰慢慢凋谢、枯萎,直至变成貌似个个干涸的暗紫色血滴的图式。这种包裹式的紧身旗袍,也把内心强烈向往自由、向往真挚的情感和幸福生活的女主人公困缚于传统礼教中,无法挣脱。[2]《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯,从家到小面摊和从小面摊到家的画面。这一画面反复出现,表面上是对主人公生活的重复表述。而实际上王家卫使用的是把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现,以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧,也就是重复蒙太奇技巧。导演之所以要在故事的开始部分使用这一表现技巧,目的就是要以他们身穿令人眼前一亮的服饰不断地从楼梯上上上下下、进进出出的画面,来象征他们孤单、冷清的生活状况,为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了歧义的伏笔,同时也隐喻了他们两个人之间会有故事发生。

影片中挂钟空镜头的几次出现,很容易就使观众感受到了时间的流逝,岁月的无情,很具有隐喻意义。周慕云离开香港去新加坡的时候,出现在影片中的一棵树的镜头,这个镜头导演用仰视的角度去拍摄,由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的影像画面,交代了场景由香港到新加坡的转换和时间上是1962年到1963年的转换。但是更重要的是,它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了,他们之间的爱情已经永远不可能了,而周丽珍穿着的旗袍上的色彩和图案,越来越暗淡和简单。《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用,增加了影片主题的含蓄意义,通过画面调动了观众的情感和思绪,使观众无形中感受到了60年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。

在这部影片中,巧妙使用重复蒙太奇的地方还有,周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子,苏丽珍知道后去宾馆看他时,苏匆匆走上宾馆的楼梯,然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。苏丽珍身穿绮丽的旗袍上去又下来、下来又上去,上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。此处暗喻着一种矛盾,实质上是对周慕云产生了感情,想去看他,但又因为自己身为人妻,受道德的束缚而避免跟他们一样。这里的重复效果,巧妙而贴切地展现了人物的矛盾心理,也折射出了当时社会的道德观念。而旗袍的包裹外形,很容易让观众想象旗袍就是一种传统道德的外在象征,它束缚着女主人公的内心和行为。导演在向观众传达这些思想内容时,不是直白地告诉观众,而是把这一切都隐藏在不断重复的行动和不断强调的服饰之中,增加了电影的联想韵味。

《花样年华》是一部充满着怀旧情绪的电影,但这种怀旧以其特有的美感冲击人们的视觉。王家卫把绝大部分画面都拍得很暗淡,影片中采用这样的色调,暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题,造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围。暗调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、伤感的思绪。影片中把身穿那个时代的经典服饰的人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子,很容易使人感受到60年代香港的社会状况和影片中两个主人公的感情遗憾。暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块积着灰尘的玻璃,他们终究不可能越过内心中道德的束缚。而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景,使主题显得厚重、深沉、压抑,把观众的思绪带入了一种悲的状态,使人预感到了影片悲的结果,让人感受到了一个发生在60年代香港的爱情故事的真实。

王家卫用慢镜头的手段把人物的动作和电影的主题音乐完美结合,强烈地表现了人物的内心世界,听着舒缓、忧伤的慢三的主题音乐,看着身穿旗袍苏丽珍在昏暗狭长的楼道里缓慢行走的动作,我们不能不体会到她内心的寂寞与压抑。看到衣服齐整却内心苦痛的周慕云,默默离开宾馆房间的一系列动作,我们无不深深地感受到了他心中的痛苦与无奈。导演把这些动作用慢镜头拍摄下来配合音乐的旋律展现出来,精彩绝伦和恰到好处的服装设计,增加了影片的抒情性和艺术感染力。

[参考文献]

[1] 曾平.现代情感的东方式演绎从电影《花样年华》和《卧虎藏龙》的东方韵味说起[J].西南民族学院学报:哲学社会科学版,2001(09).

[2] 段卫红.浅析电影《花样年华》与《色戒》中旗袍设计[J].电影文学, 2008(23).

[作者简介] 冯一帆(1989 ),女,浙江兰溪人,浙江理工大学服装学院学生,主要研究方向:服装艺术与设计。
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lovedeepblue



Joined: 12 Nov 2013
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PostPosted: Wed Nov 13, 2013 1:17 am    Post subject: Hi, everybody, I am a new friend. Reply with quote

Hi, everybody, I am a new friend. Smile
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Tin-Yau



Joined: 19 Aug 2012
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PostPosted: Wed Nov 13, 2013 12:10 pm    Post subject: Reply with quote

Hello lovedeepblue and welcome to our forum. Have fun browsing!
Waving
Maybe you`d like to introduce yourself in our "get to know each other" section?
_________________
Water which is too pure has no fish.
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Safran



Joined: 22 Mar 2006
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Location: Austria

PostPosted: Thu Nov 14, 2013 7:44 am    Post subject: Reply with quote

WELCOME in our international TL fan-comunity Very Happy
From which part of our world do you come from, lovedeepblue ?
I'm looking forward to seeing you soon, in the section
Tin-Yau correctly recommended to you Wink
Austrian regards -
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yitian



Joined: 06 Jul 2011
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PostPosted: Thu Nov 14, 2013 8:06 am    Post subject: Reply with quote

Welcome lovedeepblue. Hope you enjoy your stay here Very Happy
As Tin-Yau and Safran suggested, could you introduce yourself in the "get to know each other" section? Once you started, we can rewrite our welcome notes and then have Sandy or Info (maybe we can do ourselves) remove these entries from here Arrow .
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astrid



Joined: 28 Jan 2007
Posts: 37
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PostPosted: Sun Nov 17, 2013 4:01 am    Post subject: Reply with quote

It occurs to me that although "In the Mood for Love" is seemingly "adapted from" Liu's "Intersection", the film is at odds with the literature in a lot of ways unlike "2046" is to "The Drunkard". The concept of intersection, in Liu's sense of the term, stems from the terminology in stamp collecting, where it involves a stronger sense of contrasting and juxtaposition. The paired protagonists in the novel stand in marked contrast to one another, exhibiting a kind of strangeness of the city setting that at times brings city-dwellers together despite their dichotomous properties. Such by-product of close proximity with contrasting elements is the subject matter of "Intersection". However, there are more similiarities in the characterization of and plot development for the main characters in "In the Mood for Love" - the unhappy marriages, the repressed mood, so on and forth - rather than their contrasting characterisitcs. It makes sense when we claim that "In the Mood for Love" draws references from, or is inspired by, Liu's "Intersection", but wouldn't it be weird to regard it as an adaptation due to their distinctive features in the subject matter which set them apart quite far?

Hope I am not being too pedantic. Sad Just a reflection on certain choice of words used in the article. I do enjoy reading Sandy's posts so much and a heartfelt thanks for sharing articles on two of my favourites in film and literature!!! Very Happy
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